69353 (763164), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Мерный ритм полевых работ Венецианов выразил не только в движении женщины и коней, но и во встречном движении женщины вдали, как слабое эхо повторяющей основную тему. Он положил с краю поля выкорчеванный пень и посадил в углу картины младенца, чтобы осязательнее стал первый план; он четко обрисовал кружево первой зелени на деревце, чтобы сильнее было ощущение простора. На холодном голубом небе нежно выделяется розовый сарафан крестьянки, и все краски картины, радостные, светлые, прозрачные, звонкие, насквозь пронизанные светом, соответствуют ее общему поэтическому строю.
В картине „На жатве. Лето" (Третьяковская галерея) крестьянка вкушает заслуженный отдых, и вслед за нею мы смотрим с высокого помоста на расстилающуюся перед глазами ниву. Небо синее, земля покрыта густой золотистой рожью и скирдами, воздух заливает слепящий свет и томительный полдневный зной. Отдыхающая жница с ребенком сидит, как женщина в „Гумне". Но там все было тяжеловесно и материально, четко очерчено и вылеплено. Теперь очертания лишь легко намечены, зато сильнее выступает изящество фигуры, похожей на античную статуэтку. Недаром и отброшенный серп выглядит как атрибут богини плодородия.
Прозрачно написана и стеной стоящая рожь, и женщины, и дети, благодаря которым фигура жницы на деревянном помосте включается в этот пейзаж. Изящная фигура жницы с лежащим рядом с ней ее атрибутом, серпом, — это не простая жанровая фигурка, созданная художником по непосредственному впечатлению. Для того чтобы оценить „поэтический подтекст" этой картины Венецианова, нужно сравнить его фигуру жницы с образом женщины — олицетворением родины — в рельефе „Народное ополчение", созданном Федором Толстым в серии его медальонов на тему Отечественной войны 1812 года (Э. Кузнецова, Отечественная'война 1812г. в медальонах Ф. Толстого. - Журн. „Искусство", 1962, №9.). В торжественно восседающей на высоком троне женщине в кокошнике мы видим тот чисто русский идеал женщины, который вдохновлял и Венецианова. Здесь в самой отчетливости пластической формы ясно выступает нечто от того эллинства, которое ставит Венецианова в один ряд с мастерами Древней Руси, включая великого Андрея Рублева.
К этим двум картинам примыкает „Сенокос" (Воспр.:Н.Врангель,Венецианов в частных собраниях, Спб.,1911). Но здесь полевые работы отодвинуты на второй план, зато воспевается материнство крестьянки. Фигура матери с ее строгим профилем камеи и на этот раз подобна женщинам в кокошниках. Но пейзаж должен подчеркивать величие главной фигуры, и потому за ней отвесно поднимается огромная копна сена, горизонт высоко поднят, ветви деревьев закрывают дали. Фигура матери, кормящей грудью младенца, величава и спокойна, как богиня, и только вопросительный взгляд ребенка вносит в эту сцену оттенок душевной теплоты. Пирамидальная композиция напоминает о том, что Венецианов всегда был почитателем Рафаэля.
Позднее Герцен с горечью признавался: „Женщина в крестьянстве слишком баба... чтобы быть красивой". Еще позднее герою рассказа Глеба Успенского „Выпрямила" учителю Тяпушкину нужно было прийти в восхищение от Венеры Милосской для того, чтобы затем у себя в деревне в движении женщин, разгребающих сено, обнаружить черты античной грации. Русским людям начала XIX века казалось естественным, что простым крестьянкам присущи признаки классической красоты. Венецианов был в этом не одинок. В „Евгении Онегине" Пушкина есть слова: „В избушке, распевая, дева прядет". В примечании к этой строке поэт высмеивает критика, обиженного тем, что простая деревенская девка названа девой, тогда как несколькими строками далее благородные барышни названы девчонками. Сходным образом и Баратынский в стихотворении „Осень" придает возвышенный облик крестьянину, называя его топор секирою.
Если мы хотим взглянуть в глаза крестьянским женщинам, воспетым Венециановым в „Весне" и в „Лете", нужно обратиться прежде всего к его „Жнице", небольшой пастели, которая может рассматриваться как подготовительный этюд к картине на ту же тему. В ней подкупает прежде всего отсутствие мелочной характеристики подробностей его более поздних работ. В пастели больше обобщенности, сильнее выявлены контуры, положенный на плечо серп гармонирует с овалом лица и краем кокошника.
Такие картины, как „Жница" (Русский музей) и „Крестьянская девушка" (Смоленский музей), должны быть признаны полным выражением его представлений о красоте, духовном благородстве крестьянки. В облике жницы с ее твердым спокойным взглядом есть нечто глубоко русское. Таких круглолицых девушек с их плавной походкой воспевают народные песни. В чертах ее лица нет яркой красоты южанок, но этим чертам присуща та соразмерность, которая так чарует в древних греческих мраморах. В облике девушки, особенно в ее губах, есть нечто робкое, девичье, почти что детское, в глазах ее сквозит доверчивость к людям, задушевность. Венецианов запечатлел образ русской женщины, еще не познавшей ту горькую долю, о которой так часто заходит речь в народной поэзии.
В обеих картинах нет эскизности выполнения, как в пастели, все передано предметно и тонко. И вместе с тем формы так обобщены, что голову „Крестьянской девушки" можно принять за фрагмент классической фрески. В „Жнице" дуга серпа служит как бы ритмическим ключом композиции; отголоски ее можно видеть и в лентах, которыми повязан кокошник, и в склоненных колосьях, и в очертаниях плеч и всего овала ее юного личика (Этот ритм утрачен в зеркальном повторении картины Венецианова в литографии (Т. Алексеева, Художники школы Венецианова, М., 1958, илл. к стр. 56-57).).
Еще за сорок лет до Венецианова крепостной художник Иван Аргунов создал обаятельный, но несколько робкий, как бы скованный образ „Крестьянки в русском костюме". В жницах Венецианова можно видеть более свободное истолкование крестьянского образа современником пушкинской поэзии. Пушкин признавался, что муза явилась ему в облике уездной барышни Татьяны. Венецианову выпало на долю счастье увидеть свою музу в облике русской крестьянской девушки. Позднее Кольцов создает свой обаятельный образ темноглазой белолицей девушки с алыми, как заря, щеками, но он не так осязателен, как у Венецианова, об этой девушке лишь тоскует косарь, как о несбыточном счастье.
К картинам Венецианова, посвященным крестьянским женщинам, примыкает еще одно его произведение — „Спящий пастушок" (Русский музей). Венецианов сделал для него довольно точный набросок с натуры, но в картину вошли из наброска лишь пейзажные мотивы; фигура самого пастушка в картине переиначена, опоэтизирована. Русские народные песни нередко начинаются „зачином", картиной природы — как моральной среды, в которой действует человек:
„Ай во поле калина,
Под калиной малина,
Под малиной девица
Рвала цветы со травы,
Вила венок на главу..."
Картина Венецианова написана не на тему какой-либо песни, но построена она на песенный лад; герой ее пастушок — это песенный герой; мирно заснувшая за ним природа не шелохнет, не дрогнет, словно боится разбудить дремлющее дитя.
Своим пейзажем в картине „Спящий пастушок" Венецианов на полстолетия опередил других русских художников. Он первым оценил неповторимую прелесть среднерусской природы, которой до него, в сущности, никто из художников не замечал, очарование невзрачного серенького дня, воспетое Пушкиным в строках „Евгения Онегина" о сломанном заборе и двух рябинах перед ним. Мотив, который в живописи впервые затронул Венецианов, после него будет звучать у многих русских пейзажистов; он станет основной темой русского пейзажа. Трудно себе представить что-либо более русское, чем пастушок Венецианова, но этому не противоречит, что мотив спящего под деревцем мальчика напоминает пасторали в венецианской живописи Возрождения.
Картинами песенного склада Венецианов прочно утвердил в русском искусстве поэзию крестьянской жизни и труда, чего до него не удавалось сделать другим русским живописцам. Но он не мог остановиться на достигнутом. В ряде картин второй половины 20-х годов он стремится передать и более сложные состояния и настроения. „Мальчик, одевающий лапоть" — нежный, изящный, отчасти похож на пастушка, он на минуту остановился, задумался, оглянулся, в нем точно проснулась какая-то мысль; недаром эту скромную жанровую картину позднее пытались истолковать как изображение юного Ломоносова. В „Крестьянке с васильками", в этой повязанной простым платком, в холщовой рубахе девушке Венецианов замечает едва ли не то же богатство душевного мира, которое он впервые увидал в облике Путятиной. Но на этот раз его занимают не столько черты индивидуальности, сколько состояние грусти, в которой проявляется столько душевного благородства человека; отсюда и даль окутана мечтательной дымкой и менее материально передана одежда, зато чисто звучит нежная голубизна васильков и отделки сарафана.
Венецианов всматривается в лица крестьян, изучает их и прилагает усилия передать их облик „вещественно и материально". Возможно, что „Голова крестьянина" должна была служить этюдом к иконе Христа для какой-то местной церкви. В этих попытках перенести образы простых людей в церковную живопись Венецианов действовал, как старые мастера, в частности Иордане и Рибейра. Мужественная характеристика лица близка к картине „Обед" М. Шибанова. В „Захарке" с топором за плечами, с огромной отцовской шапкой на голове, схвачено его не по летам смышленое выражение, нахмуренный взгляд, вздернутый нос и детские толстые губы. В „Девушке с кошкой" подмечено ее оттопыренное ушко, придающее ей нечто детское; с почти фотографической точностью передано внимание, с которым котенок, прижавшийся к ее плечику, впился глазами в художника.
В более поздних произведениях мастера, как, например, в его „Женщине с посудой", тщательно выписан узор головного платка, блеск ее глаз и напряженный взгляд, устремленный на зрителя; в „Девушке в клетчатом платке" ее серьезность не по летам предвосхищает русский портрет второй половины XIX века. Красота ее узорчатого платка вплетена в живописную ткань картины так, как это умел делать только Венецианов. Вместе с тем с появлением почти протокольной точности выполнения этюдов с натуры в живописи Венецианова утрачивается единство, форма менее пластична, фон кажется плоским и, самое главное, исчезает тот музыкальный ритм очертаний, который небольшой пастели „Жница" придает монументальную силу. В поздних работах Венецианову удавалось достигнуть в крестьянских образах большей полноты и обстоятельности характеристик, но „изящная природа" от него ускользает. Только в начале нашего века самые драгоценные черты в наследии Венецианова находят себе продолжение в творчестве К. Петрова-Водкина. Этот художник никогда не грешил подражанием своему предшественнику, в творчестве его сказался большой накопленный временем опыт. Петрова-Водкина во многом вдохновляла и древнерусская икона, о которой в начале XIX века не имели еще понятия. Но самый факт, что художник XX века смог гармонично сочетать в себе нечто от древнерусской классики и от классики пушкинской поры, говорит о том, что эта последняя прочно опиралась на народные основы русского искусства.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://artyx.ru/
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
