69353 (763164), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Гране дал всего лишь толчок — гораздо большее значение имели непосредственные впечатления от натуры. „Пиши, что видишь, не мудри", — говорил себе Венецианов. Теперь ему казалось, что весь его опыт копирования старых мастеров в Эрмитаже может быть откинут. До сих пор он писал a la Rubens, a la Rembrandt, теперь он собирался писать а 1а натура.
Впоследствии эти слова художника были подхвачены его подражателями, которые решили, что он действительно сводит творчество к бесхитростному воспроизведению того, что видел. Тогда многие стали повторять на все лады, что творил он, не мудрствуя. Между тем Венецианов вовсе не собирался отречься от того, чему его научили великие мастера. Он не отрицал значения мысли и поэтического воображения. Но когда в Софонкове ему открылась прелесть новых предметов и в нем проснулось доверие к природе, нужно было защитить свое право широкими глазами смотреть на мир, право, которое великие реалисты всегда отвоевывали себе в борьбе со всякого рода условностями и традиционными формами.
Картиной, в которую Венецианов вложил много сил и любви, было „Гумно" (Русский музей). В работе над ней было что-то от эксперимента, Венецианов как бы повторил в ней опыт художников раннего Возрождения, которые ради перспективы готовы были забыть о таившихся в них богатствах вдохновения. Передавали, что художник пожертвовал срубом в Софонкове, приказал выпилить одну его стенку, чтобы воочию убедиться в незыблемости законов перспективы. Картина его ясно и последовательно построена, бревна гумна тщательно пересчитаны, точка схода строго выдержана, фигуры расставлены, действие источников света размерено, и потому она напоминает и театральную мизансцену с двумя боковыми кулисами и картины итальянских мастеров раннего Возрождения, порой похожие на перспективные чертежи. Во всяком случае, с академическими композициями „Гумно" не имеет ничего общего.
Вместе с тем картина Венецианова не лишена поэтической прелести: в ней мало движения, мало действия, нет торопливости и суматохи, зато ясно выступает строгий трудовой порядок и безукоризненная чистота. Лучший кусок картины — фигура подвязывающей онучи крестьянки, — в сущности, превосходный этюд с натуры, прямо включенный в композицию (Воспр.: „А. Г. Венецианов. Альбом", М., 1954.). В этой простой и невзрачной по внешнему облику женщине неотразимо привлекает ее здоровье, ее физическая и духовная сила. Венецианов так хорошо передал пластику тела, так подчинил части целому, как это удавалось лишь лучшим мастерам крестьянского жанра. Выглядывающая из-за края отпиленной стены женщина также производит живое впечатление, но по своему выполнению уступает главной фигуре.
Одновременно с „Гумном" Венецианов создает ряд других картин и этюдов. Пастель „Чистка свеклы" (Русский музей), в сущности, представляет собой групповой портрет. Венецианов проявил здесь свое возросшее мастерство пастелиста. В картине мало действия: женщины сидят на земле; парень подносит к ним новую корзину; одна из женщин с выражением недовольства на лице поворачивает к нему голову. Композиция „Чистки свеклы" рельефная, как в ранних рисунках. Наклон парня использован для того, чтобы его фигура не нарушала равноголовия. Впрочем, здесь умело введены интервалы. Сами по себе женщины невзрачны, почти некрасивы. Но в их взглядах много теплоты и мягкости — совсем как в групповых портретах Боровиковского (в частности, сестер Гагариных). Венецианов обретал в крестьянских сценах те образы человечности, которые до него были уделом лишь дворянского портрета.
Картины „Параня со Сливнева", „Капитошка" и „Пелагея" по своему портретному характеру примыкают к „Чистке свеклы". В картине „Два крестьянских мальчика со змеем художника, видимо, занимала задача передать освещение „а la nature". Все эти картины говорят о созревании его живописного мастерства, о неизменной теплоте чувств. Но в „Паране" слишком мелочно, описательно переданы деревья на фоне. Правда, в „Пелагее" грабли расположены с расчетом придать устойчивость композиции, но коса за спиной фигуры перебивает ее очертания и нарушает ритм.
Русские музыканты того времени могли гордиться тем, что их романсы распевались наряду с чисто народными песнями. Венецианов мечтал о том, чтобы его картины из крестьянской жизни стали общенародным достоянием, и ради этого он поручает ученикам воспроизводить их в литографии. Нередко литографии выпускались раскрашенными от руки, их называли литохромиями. Благодаря этому искусство Венецианова проникало далеко за пределы узкого круга меценатов из высшего общества.
Художники академического толка не слишком дружелюбно отнеслись к первым успехам Венецианова. Но на выставке перед его „Гумном" толпились люди. Картина была благосклонно принята печатью. Правительство не могло оставить это незамеченным: „Гумно" было приобретено для Русской галереи Эрмитажа, а художнику стали выдавать денежное пособие. Но если бы Венецианов остановился на том, чего он достиг в „Гумне" и в „Чистке свеклы", он не занял бы того места в истории русского искусства, которое ему по праву принадлежит.
Проводя большую часть года в Софонкове, воодушевленный „новыми предметами", открывшимися ему как художнику, Венецианов не стоял в стороне от того, что происходило в русской культуре того времени. Он изредка наезжал в Петербург и в своем сельском уединении жил интересами своего времени. В деся-тых-двадцатых годах, особенно в канун открытого выступления дворянских революционеров против самодержавия, в русской культуре все более заметно стало размежевание художественных направлений, течений, индивидуальностей. Академия неуклонно поддерживала авторитет классицизма, но в этом классицизме все больше оскудевала гражданственность. Академический классицизм все более отгораживался от жизни.
Наперекор ему художники и поэты, группировавшиеся вокруг знатока искусств А. Н. Оленина, при всем своем увлечении античностью не отворачивались от современной жизни, от русского прошлого. Наоборот, они считали, что русская жизнь может быть достойным образом выражена в искусстве с помощью тех форм и образов, которые выработаны были в классической древности. Свое убеждение художники и поэты подкрепляли ссылками на авторитеты. Гердер находил в народных песнях сходство с лирикой Сафо. Прач в музыкальном строе русской народной песни усматривал родство со строем древнеэллинской музыки. Гнедич был горячим защитником мысли о внутреннем родстве древнерусского народного эпоса с поэтическим строем „Илиады".
Программным произведением Гнедича стала его идиллия „Рыбаки" (Н. Гнедич, Стихотворения, Вступит, статья И. Н. Медведевой, Л., 1936, стр. 141.). Чтобы обрисовать счастливую, безмятежную жизнь простых людей, он не переносился в далекую Аттику, но обретал ее в жизни русских рыбаков на берегах Невы, на фоне петербургских прозрачных белых ночей. Идиллия „Рыбаки" проникнута верой в красоту и величие простого народа, восхищением перед подвигами народных героев и поэтическим даром народных певцов. Скромные размеры поэтического дарования Гнедича ограничивали значение его идиллии. Но его попытки соединить мотивы бытового жанра с мотивами высокой героики и древние архаические обороты речи — с русскими народными открывали большие возможности перед всем искусством того времени.
В скульптуре эта идея вдохновляла Мартоса, создателя памятника русским патриотам Минину и Пожарскому, Федора Толстого и некоторых других художников. Из русских живописцев начала XIX века Венецианов больше других обязан был воздействию Оленинского кружка. Своими картинами из крестьянской жизни он в большей степени, чем Гнедич, дал художественное оправдание этому направлению.
Классические мотивы были замечены в искусстве Венецианова уже давно. Но одни видели в них всего лишь пережитки прошлого, с которыми мастеру не удал ось еще покончить. Другие находили в них уступки художника Академии. Упрекали Венецианова за то, что русские парни у него похожи на „переодетых эндимионов" (как Белинский упрекал Гнедича за то, что сквозь рубища его рыбаков проглядывают древнегреческие хитоны). Между тем в действительности классические мотивы в искусстве Венецианова были особой формой поэтического выражения его представления о возвышенности народной жизни.
В стенах Академии художеств Венецианов мог слышать советы молодым художникам „присоединять к истине правдоподобную и выгодную возможность, которая, не отнимая сходства, должна ему служить украшением". Вместе с тем он знал по опыту, как опасны попытки поправлять натуру, как часто это толкает художников к фальши. Сам Венецианов имел на этот счет свое особое мнение. Он готов был признать различие между „натурой простой" и „натурой изящной". Для него произведения греков и Рафаэля служили нормой, так как в них заключены совершенства этой „изящной натуры". Но он считал, что каждому человеку „простая натура" ежедневно являет эти совершенства, и потому, чтобы извлечь из нее „натуру изящную", необходимо погрузиться в изучение великих мастеров. В своей деревенской глуши Венецианов имел перед глазами слепки с классических статуй (Г. Пресное, Античные реминисценции в новом русском искусстве. - В кн. „Материалы по русскому искусству", I, Л., 1928.). Было установлено, что в ряде случаев он вводил в свои картины мотивы, навеянные этими слепками. Но главное было то, что, опираясь на них, он находил красоту в самой деревенской жизни (А. Бену а, Художественное значение Венецианова. - „Золотое Руно", 1907, № 7-9.).
Одновременно со своими работами-этюдами он пишет картины, которые следует считать самыми поэтичными в русской живописи того времени.
Создавая картину „Утро помещицы" (Русский музей), он не расставлял фигур, как в картине „Гумно". Хотя картина явно построена, она подкупает своей как бы нечаянно увиденной в жизни правдой. Хозяйка (предполагают, что жена художника) в утреннем капоте и чепце сидит перед столиком с пером в руке, повернувшись в полуоборот к двум крестьянкам. Она выделяется светлым силуэтом на фоне темного шкафа и отделена от крестьянок светлой ширмой; обе крестьянки занимают подчиненное положение, но в своей осанке сохраняют чувство собственного достоинства. Мотив картины мог быть навеян впечатлениями от голландских картин Эрмитажа на тему утреннего вставания дамы. Но большинству голландских мастеров XVII века не хватало способности Венецианова из куска увиденного в жизни создать подобие классической стелы (Фигура помещицы в картине Венецианова похожа на танагрские статуэтки, напр, в кн.: S. Schneider-Legyel, Griechische Terrakotten, Mimchen, 1936, Abb. 50.).
В ряде картин Венецианов ставит себе и разрешает более сложную задачу — выразить самую сущность жизни русской деревни, полевых работ весной, летом осенью. Конечно, Венецианов должен был знать, что труд крестьянина в страдную пору — это тяжелый, изнурительный труд. Но в его задачи входило показать прежде всего красоту, поэзию труда, и потому эпиграфом к его картинам могут служить строчки Кольцова:
„Весело я лажу
Борону и соху ...
.................
Сладок будет отдых
На снопах тяжелых..."
Полузаконченный этюд Венецианова „Сенокос" (Москва, собр. П. Крылова) позволяет составить себе представление о том, как шла работа художника над картинами. В этюде едва обозначены подробности, в частности, лишь очень обще намечены очертания фигур. Художник стремился прежде всего уловить общий ритм труда, повторные, мерные движения женщин, сгребающих копны сена, последовательность планов, чередование темных и светлых пятен. Строй композиции этой неоконченной картины напоминает рисунок Венецианова „На гулянье". Он показал себя в этой картине тонким поэтом света.
В картине „На пашне. Весна" (Третьяковская галерея) сходная тема приобрела полную зрелость (Н. Дмитриева, Венецианов. - Журн. „Искусство", 1948, № 1.). Здесь никак невозможно видеть всего лишь плоды бесхитростного творчества а 1а натура. Действительно, где мог художник наблюдать, чтобы женщина боронила поле в нарядном сарафане? Как может крестьянка такой легкой, танцующей походкой ступать по свежевспаханным бороздам? Как может случиться, чтобы стоящая женщина была настолько выше лошадей? Но все эти вопросы были бы уместны, если бы перед нами была обычная жанровая картина, вроде значительно более поздней картины М. Клодта „На пашне" (1872, Третьяковская галерея), в которой обстоятельно переданы понурая крестьянская лошадка с жеребенком, женщина рядом с плугом, всматривающаяся в бричку на пыльной дороге, далекие фигуры пахарей, крестьянские избы, деревья, стаи грачей, весенние облака и косые лучи солнца, — словом все то, что может каждый заметить на пашне. Но „Весна" Венецианова — это не картина-повесть, а картина-песня, и поэтические вольности и умолчания ее оправданы задачей воссоздать лишь общее представление весны, то радостное настроение, которое охватывает человека. Видно, изучение натуры, лежавшее в основе таких картин, как „Гумно", служило художнику подготовкой. Когда же его вдохновение вырвалось на свободу, звонкая песня полилась из его уст.
Всего несколько черт, несколько скупо обрисованных образов, но именно поэтому так выпукло выступает самое главное: высокое, прозрачное бледно-голубое небо, далекий простор еще пустых полей и много-много света — словом, все то, что так радует глаз весной на воле. Художник хотел воспеть весну как время, когда пробуждение обновленной природы деревенские женщины празднуют хороводами и плясками. Поэтому крестьянка его представлена в праздничном наряде и, ведя коней, она ступает, как античная нимфа, которая вместе с подругами весело танцует на зеленой лужайке.
Венецианов почувствовал в одетой в сарафан русской крестьянке ее природное изящество, и отсюда оправдано ее сходство с эллинской девушкой в высоко подпоясанном хитоне. Он хотел придать ей черты величавости и потому опустил горизонт, она высоко поднимается над конями. В ее облике есть достоинство, и не случайно сходство ее с княгиней Ольгой в картине неизвестного мастера „Первая встреча князя Игоря с Ольгой" (Третьяковская галерея) или с нижегородскими женщинами в рельефе Мартоса на памятнике Минину и Пожарскому.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
