69335 (763157), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Верхняя часть иконы „Троица" Рублева особенно напоминает известный рельеф „Орфей, Эвридика и Гермес" (L. Curtius, Interpretationen von sechs grie-chischen Bildwerken, Berlin, 1947, S. 84.). Речь идет не о простом воспроизведении античного мотива, но о глубоком духовном родстве, о внутреннем сходстве художественных средств выражения. В обоих случаях представлены три фигуры со всеми их взаимоотношениями. Внешнее действие почти отсутствует, осанка и жесты фигур лишь намекают на него. Эвридика склоняется к супругу, тот отвечает ей наклоном головы. Противостоящий Орфею Гермес держится несколько в стороне, но его силуэт выглядит как отражение фигуры Эвридики. Одного жеста Гермеса достаточно, чтобы выразить опасность, которой подвергается она: быть отверженной от супруга. Диалог угадывается в гибких и текучих контурах фигур, в мелодическом ритме, как бы предвосхищающем Рублева. Конечно, в греческом рельефе все более телесно и осязаемо, чем в русской иконе. В рельефе женщина покидает землю ради загробного мира, в иконе божество размышляет о своих грядущих страданиях на земле.

При рассмотрении вопроса „Рублев — античность" сходство их образов, хотя оно и очевидно, не избавляет нас от сомнений. Действительно, каковы были исторические предпосылки, способные убедить нас в том, что родство Рублева с греческой древностью не является случайным совпадением?

Еще недавно было принято считать, что древнерусские мастера были искусны, но лишены культуры. Действительно, в то время на Руси не было светской культуры, подобной итальянскому гуманизму. Но интерес к древним авторам, в первую очередь к отцам церкви, в то время возрос. Современники Рублева соприкасались через них и с античной философией и поэзией. В конце XIV века на Руси были переведены произведения Псевдо-Дионисия Ареопагита. Его учение содержало в себе много элементов языческого пантеизма и натуральной философии Аристотеля. Идея о родстве всех земных предметов, о материи, как неотделемом элементе мира, о человеке, как господине своей судьбы, а также диалектический метод обоснования своих положений — все это помогало избавиться от косного догматизма. Символическое выражение идей должно было служить обоснованием художественного языка Рублева. В Москве того времени мало знали о том, что происходило в Италии. Между тем и там в XV веке Марсилий Фичино вдохновлялся трудами Псевдо-Дионисия в тот самый момент, когда искусство Ренессанса стало все больше обращаться к Греции (A. Chastel, Marsile Ficin et 1'art, Geneve, 1954.).

Италия имела большие преимущества, так как владела огромными богатствами античного наследия. Но Мазаччо, Донателло, Мантенья основывались больше всего на римской традиции. Только Пьеро делла Франческа и Антонелло да Мессина, как и Рублев, без прямого соприкосновения с Грецией вдохновлялись греческим идеалом. Но на этот раз, скорее, скульптурой храма в Олимпии, отблеск которой угадывается в их произведениях (R. Longhi, Piero della Francesca, Milano, 1946, p. 27; L. Venturi, Le origini della pittura veneziana, Venezia, 1907, p. 231.).

Мы до сих пор ничего не знаем о том, каким образом Рублев мог составить себе представление о древнегреческой классике V века до н. э. Нет возможности утверждать что-либо определенное о поездках русских людей в Грецию или о привозе из Греции памятников античного искусства. Достаточно того, что в наших руках произведения искусства того времени и что сравнение их с античной классикой в ряде случаев говорит об их близости, о внутреннем родстве. Все это никак нельзя считать чем-то случайным и несущественным.

Предположим даже, что Рублев не имел возможности непосредственно черпать из древних источников. Но в своих догадках он руководствовался безошибочной интуицией. Она оказалась исключительно плодотворной. Конечно, художественная ценность русской иконописи XV века не может быть сведена к античным реминисценциям.

Нельзя отождествлять художественный идеал Рублева с тем, который вдохновлял мастеров V века. Но чем больше входишь в сравнительно исторические исследования искусства, тем больше начинаешь понимать близость творчества народов, отделенных друг от друга пространством и временем, но воодушевленных общими стремлениями.

Представим себе мысленно мастерскую Рублева у „Андрония" на берегу Яузы, его самого, „иконописца преизрядного", „с его честными сединами". Ему пришлось на своем веку многое испытать и перечувствовать; он помнил наступление вражеских полчищ, дым и пламя городов и сел, но он слышал и победный звон колоколов; он видел родную страну, истерзанную вековой неволей, он знал воодушевление труда и радость созидания, он замечал вокруг скудость, огрубение нравов, невежество, но сам, по словам современников, „превосходил всех в мудрости зельне". С волнением он раскрывал пергаментные рукописи, которые привозились в Москву из Царьграда или с Балкан. Здесь были не только отцы церкви, но могли быть и переводы Псевдо-Дионисия Ареопагита и физика Галена. Но, видимо, особенно привлекали его древние иконы царьградского письма. Нужно представить себе, как он часами всматривался в их строгие благородные формы, как его проницательный взгляд сквозь тяжелую роскошь Византии и наслоения веков проникал к первоосновам, угадывал контуры древней красоты. Он видел вокруг множество суеверий, но сам искал мудрости. Он находил в сердцах ожесточение, но возвещал любовь, служил высокой красоте. Для него искусство было не только отражением сущего, но и выражением желанного, чаемого, искомого. На путях к манящему совершенству отблеск античной красоты служил ему путеводной звездой — в этом основа классики Рублева.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://artyx.ru/

Характеристики

Список файлов статьи