71367 (753149), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

В иконе Троицы хотели усматривать отголоски готического и итальянского искусства. Ее сближали с произведениями и Дуччо, и Симоне Мартини, полагая, что грация рублевских ангелов навеяна образами сиенских живописцев. Такая точка зрения на икону русского мастера довольно широко распространена в старой искусствоведческой литературе. В свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно, и ничего не мог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи, и притом столичная, константинопольская живопись. Именно отсюда почерпнул он элегантные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы¹¹. Но такая художественная преемственность не помешала Рублеву вдохнуть совсем новую жизнь в традиционный иконографический тип.

Библейская легенда рассказывает, как к старцу Аврааму явились три прекрасных юноши и как он вместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Византийские, восточно-христианские и тяготевшие к архаическим традициям русские художники обычно передавали этот эпизод с большой обстоятельностью. Они изображали уставленную яствами трапезу и суетливо прислуживавших ангелам Авраама и Сарру, они даже вводили побочный эпизод с закланием тельца. Для них эта сцена была прежде всего историческим событием, произошедшим в определенном месте и в определенный час. Рублев сознательно отказывается от такого толкования. В его иконе отброшено все второстепенное и несущественное: опущены фигуры Авраама и Сарры, отсутствует эпизод с закланием тельца, отпали отягощающие трапезу многочисленные яства. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. При подобной трактовке из иконы изгонялось всякое действие, всякий намек на исторический характер запечатленного на ней события. Фигуры трех ангелов воспринимались как символ триединого божества и как прообраз Евхаристии.

В иконе Рублева, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия. В полном молчании восседают на невысоких седалищах три ангела. Их головы слегка склонены, взгляд устремлен в бесконечность. Каждый из них погружен в свои думы, но в то же время все они выступают носителями единого переживания - смирения.

Композиционным центром иконы является чаша с головою жертвенного тельца. Поскольку телец есть ветхозаветный прообраз новозаветного агнца, постольку чашу следует рассматривать как символ Евхаристии. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу. Эти два жеста дают ключ к раскрытию сложной символики композиции. Средний из ангелов - Христос. В задумчивой сосредоточенности, склонив голову влево, он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принять на себя жертву за искупление грехов человеческих. На этот подвиг его вдохновляет Бог-Отец (левый ангел), лицо которого выражает глубокую печаль. Дух Святой (правый ангел) присутствует как вечно юное и вдохновенное начало, как "утешитель". Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению христианской церкви, жертвы любви (Отец обрекает Сына на искупительную жертву за мир). Но этим художник не ограничивается. Он запечатлевает одновременно и акт величайшего послушания - изъявление сыном готовности на страдание и принесение себя в жертву миру. Рублев претворяет здесь традиционный иконографический тип в глубочайший символ, который заставляет нас совершенно по-новому воспринимать эту старую тему.

Вот почему икона исполнена такой неувядаемой свежести. Ее идейное содержание гораздо глубже и действеннее, нежели простая совокупность церковных символов. Как во всяком большом художественном произведении, в рублевской "Троице" все подчинено основному замыслу - и композиция, и линейный ритм, и цвет. С их помощью Рублев достигает впечатления тихой умиротворенности.

Когда начинаешь всматриваться в рублевскую икону, то в ней прежде всего поражает одухотворенность ангелов. В них есть такая нежность и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Это самые поэтические образы всего древнерусского искусства. Тела ангелов стройные, легкие, как бы невесомые. В их позах, в их жестах, в их манере сидеть не чувствуется никакой тяжеловесности.

Эту икону с уверенностью можно назвать эталоном иконописи - в ней сочетаются все те особенности иконы - свет, аскетизм, уход от деталей, цвет, невесомость, нереальность фигур, что ее хочется созерцать бесконечно. Колористическую гамму "Троицы" можно было бы назвать дружелюбной, потому что в ней с поразительной наглядностью выражено дружественное согласие трех ангелов. От нее веет успокоением и смирением, одухотворенностью и надеждой.

"Троица" Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но, ни один из них не сумел подняться до нее в своем собственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ее очарования. Рублев написал икону в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают только у гениев. И ему удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматриваем как самую прекрасную русскую икону и как одно из совершеннейших произведений всей древнерусской живописи.

Икона Рублева и его школа заняли свое место не только в русской культуре, но и в мировой. Многие живописцы изучают творчество Андрея Рублева в том числе с художественной точки зрения, пытаются понять очередного русского гения и не могут повторить. Остается только созерцать и восхищаться, как восхищаются загадочной улыбкой Моны Лизы. Хотя конечно, это сравнение может быть корректным только с точки зрения культурной значимости этих ценностей.

Каково же будущее иконы? Вот некоторые размышления на эту тему великого подвижника XX века - патриарха Афинагора. "Мы не можем представить себе церкви без икон. "Видевший Меня видел и Отца", - говорит Он (Иисус Христос - И. Я). Потому что Бог дал узреть себя во плоти, он спас меня благодаря материи, и отныне материя может выразить присутствие Бога, ставшего человеком, и обожженных людей. Икона - это истинное богословие, потому что Бог - это красота, прежде всего красота... Кто такой святой, как не человек поистине прекрасный, но обладающий не банальной и эфемерной красотой молодости, а единственной и вечной красотой, выросшей из сердца, если оно стало верным зеркалом Воскресшего. Икона должна быть подобна своему первообразу, и это подобие выявляет в себе присутствие освященной личности, которая не знает более удаления - но она не есть портрет плотского человека, живущего на этой земле, где никогда не достигает совершенная святость, где причастность Воскресшему означает всегда и причастность Мужу скорбей. Икона открывается к Царству Божию: она представляет человека окончательно воскресшим, во всем великолепии его духовного тела, общения святых, преображения мира... У меня нередко возникает страх, что ныне наше иконографическое искусство среди художников и теоретиков, иной раз совершенно незаурядных, которые обновляют его и освобождают от пиетизма и медовости затянувшегося декаданства, не стало бы в силу реакции несколько застывшим, несколько иератичным, несколько подражательным по отношению к великим достижениям прошлого. С иконой дело обстоит также как с мышлением Отцов. Оставаясь всецело преданным Преданию и основным канонам священного искусства, нужно осмелится творить. А иначе мы не превзойдем благочестивой археологии. Основной поток жизни Предания должен принять в себя поиски нашего времени, осветить жизнь во всех ее аспектах... "¹²

Подобные опасения высказывают многие и не без оснований. Современное иконописание существует в состоянии маятника с сильной амплитудой колебаний: от полуавангардного индивидуализма и рыночного модернизма до сухо-академического копирования и безликого добротного ремесла. Однако не это определяет путь иконы. Икона - зеркало первообраза и потому она всегда также и всегда новая. Икона также и образ нашей веры: каковы мы, такова икона. И вместе с тем икона раскрывает нас ко всему опыту Церкви, связывая прошлое, настоящее и будущее: прошлое - через связь с традицией; настоящее - через талант иконописца, который всегда дитя своего времени; и будущее через устремленность к грядущему Царству. Чем гармоничней соединяются все три координаты, тем точнее образ.

Икона - это не только образец живописи прошлого, некий образ, который представляли себе иконописцы, предмет веры и поклонения, но и часть всемирной культуры, представляющая собой огромную ценность как в прошлом, так и в будущем.

Иконы пишутся и по сей день - каждый творец привносит в нее что-то сове духовное и творческое. Значение иконы такой которой мы ее знаем прежде всего относится к образовательной и просветительской деятельности. Она призвана воспитывать в людях духовность и смирение.

Заключение

На протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев, икона была с русским человеком всегда и везде.

Стоит ли говорить о том, что иконы научились "творить" и сохранять. Ремесло иконописца бережно хранилось и передавалось от учителя к ученику. Были созданы разные школы, направления иконописи со своими традициями и канонами, каждая со своим характером, но, безусловно, эстетически прекрасные.

Школы эти на протяжении столетий разрабатывали и хранили свои устои и особенности письма, что уже говорит об имеющейся классификации, о том, что икона прочно заняла свое место в культуре России в частности, и в мировой художественной культуре.

Сегодня достаточно пристальное внимание уделяется реставрации древнерусских икон, изучению техники их писания. Их изучают не только с точки зрения художественной культурной ценности, но и в комплексе духовно-исторического развития общества на протяжении всей истории иконописи.

Таким образом, в данной работе проведен краткий анализ истории возникновения иконописи на Руси, определены особенности ее и отличия от светской живописи, определена актуальность темя, в рамках проводимых ныне исследований древнерусской живописи, государственной политики в сфере сохранения отечественной культуры.

Были рассмотрены особенности иконописной техники на примере работы одного из известнейших древнерусских иконописцев - "Троицы" Андрея Рублева.

Обозначена значимость русской иконы для русской государственности, для культуры, самоопределения, самобытности. В контексте русской культуры рассмотрена значимость русской иконы как культурного явления мирового масштаба. Невозможно отрицать его ценность, поэтому до сих пор изучается это древнее искусство, которое принадлежит народу.

Ведь икона - это не только предмет культуры, определенной исторической эпохи, символ веры и религиозного поклонения, но и прочно вошедшая в обиход русских людей традиция, которая стала частью русской души. Да, это прошлое, но такое прошлое, без которого нет будущее. Икона сегодня просто есть, и будет - для каждого имея свою ценность - для кого-то художественную, для кого-то духовную, для кого-то - связь поколений…

Список литературы

1. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М., 1978.

2. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. М., 1993.

3. Дмитриев Ю.Н. Теория искусства и взгляды на искусство в письменности древней Руси. Л., 1953.

4. Клеман О. Беседы с патриархом Афинагором. Брюссель, 1993.

5. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000.

6. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начла XVI века. М., 2000.

7. Малицкий Н.В. Древнерусские культы сельскохозяйственных святых по памятникам искусства. Л., 1932.

8. Малков Ю.Г. К изучению "Троицы" Андрея Рублева. М., 1987.

9. Языкова И.К. Богословие иконы. М., 2007.

1 Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начла XVI века. М., 2000, С.6.

2 Большаков В. А. Фаюмские портреты. Феномен слияния римской и древнеегипетской культур. М, 2003.

3 Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000, С.20.

4 Малицкий Н. В. Древнерусские культы сельскохозяйственных святых по памятникам искусства. Л., 1932, С. 32.

5 Дмитриев Ю. Н. Теория искусства и взгляды на искусство в письменности древней Руси. Л., 1953, с. 103.

6 Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000, С.36.

7 Постепенный переход от основного темного тона лично́го письма (санкиря) к более светлым.

8 Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000, С.38.

9 Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000, С.23.

10 Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа, М., 2001, С.35.

11 Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000, С.120.

12 Клеман О. Беседы с патриархом Афинагором. Брюссель, 1993., С.16

Характеристики

Список файлов доклада