Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 5)

Возвышенное в обществе - это созданные руками человека гигант­ские технические сооружения, мощные социальные движения, охватыва­ющие огромные массы людей, грандиозное по результатам творческое со­зидание. Значение таких явлений со всей полнотой может быть раскрыто лишь в ходе жизнедеятельности ряда поколений. Иными словами, масш­табы и мощь этих творений человека таковы, что полное их освоение мо­жет быть лишь итогом целого исторического процесса.

Возвышенное в искусстве. Грандиозность, масштабность, монумен­тальность - формы отражения возвышенного в искусстве. Греки царя богов видели в могучем Зевсе. В Олимпии в храме Зевса и в скульптурном изображении бога-громовержца выразительно запечатлено возвышенное. Храм Зевса был повержен землетрясением. Века и эпохи проносились над его развалинами, но остатки грандиозных колонн и сейчас волнуют и вос­хищают. Однако не только в монументальности секрет величия этого хра­ма. Внутри его в древности помещалась колоссальная статуя Зевса, воссе­давшего на троне. Статуя была так рассчитана по отношению к высоте храма, что если бы сидящий бог поднялся, то головой пробил бы крышу. В соотношении размеров скульптуры и храма заключался важнейший ис­точник впечатления возвышенного, которое производила фигура Зевса в интерьере здания. Вся композиция как бы говорила: человек могуч, он возвел величественный храм, но Зевс могущественнее: стоит ему при­встать - и купол рухнет. Идея владения одними силами природы и зави­симости от других воплощалась в этом архитектурно-скульптурном ан­самбле, производившем впечатление и прекрасного, и возвышенного. Древнегреческая архитектура прекрасна в своей человечности. Ей присуще то, что Аристотель называл мерой: здания не слишком велики и не слишком малы, они под стать человеку (Парфенон достаточно гранди­озен, чтобы утверждать мощь человека, и достаточно соразмерен ему, чтобы не подавлять). Египетские же пирамиды возвышенны. Утверждая величие фараона, они подавляли личность, которая на фоне грандиозной усыпальницы превращалась в песчинку, ничего не значащую по сравне­нию с вечностью, воплощенной в образе колоссального надгробия. Ми­нимальность утилитарных функций пирамид еще более подчеркивала ан­тидемократический характер их величия.

В Средние века возвышенное отождествлялось с Богом и рассматри­валось как пограничная категория эстетики и богословия. Образ возвы­шенного запечатлен в готических соборах. Устремленными вверх линия­ми они выражали связь человеческих надежд с небом. Они проникнуты порывом человечества к почти несбыточному, но при огромных усилиях достижимому совершенству. Готические соборы осваивали грандиозное пространство ввысь. В узких колодцах нефов загадочно мерцал свет, про­ходивший сквозь цветные витражи. Приглушенное освещение, таинст­венность, обращенность к небесам создавали ирреальную атмосферу, да­лекую от обыденности и соответствующую средневековым представле­ниям о возвышенном. Эпоха Возрождения утверждала возвышенную титаническую лич­ность, сражающуюся с морем бед. В искусстве Нового времени возвышенное гениально воплощено в Девятой симфонии Бетховена. Тихие, глухие, мерцающие звуки посте­пенно нарастают и вдруг взрываются. Вот вновь все замерло, как бы ушло под землю, но там копится какая-то огромная энергия, ее искры прорыва­ются и вспыхивают, снова гаснут, но вдруг, прорвавшись, мощная волна катится, все сметая на своем пути. Симфония передает подспудную мощь исторических процессов, в которые втянуты огромные людские массы. Мир Бетховена грандиозен и бесконечен. В его музыке все неожиданно: и тихие журчащие, воркующие звуки, и взрывы бурь, и шепот влюбленных, и грохот всемирных катастроф. Эпоха революционных бурь ворвалась в музыку. И природа, и человеческая жизнь воспринимаются Бетховеном космично, возвышенно. В отличие от бетховенского, мир музыки Моцар­та уютен, обжит, он весь светится изнутри, весь согрет трепетным челове­ческим дыханием, хотя и не чужд острым конфликтам («Дон Жуан») и трагедиям («Реквием»). Его мир - это гармонично замкнутое целое. Он прекрасен и похож на ту звенящую хрустальную сферу, которой древние греки окружали в своих натурфилософских представлениях планеты. Этот родной человеку, освоенный им мир не пугает, в нем нет ничего сверхъестественного. Иногда Моцарт грациозен, изящен, иногда улыб­чив, порой печален и даже скорбен, но всегда прекрасен. Отражение возвышенного в искусстве обусловлено не только темой, но и характером ее изложения. Возвышенные события требуют ярких, пафосных художественных средств, яркости образов и интенсивности воздействия на читателя.

Итак, возвышенное - объективное эстетическое свойство, прису­щее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых наро­дов или всего человечества. Ввиду своей колоссальной мощи и огромного масштаба возвышенные явления не могут быть сразу освоены, поэтому по отношению к ним человек несвободен. Прекрасное - сфера свободы, возвышенное - сфера несвободы человека.

1.6 Трагическое

Трагическое в истории эстетики. Платон не вместил в рамки своей эстетики высшее достижение античного искусства - тра­гедию: человечество, не сумевшее разумом обуздать страсти и жить сча­стливо, не должно умножать свои страдания изображением трагедии на сцене; трагедия не доставляет удовольствия; она - бедствие и бич для людей. Платон отказывается принять в государство трагическую музу, ибо это значило бы допустить, чтобы в нем царило страдание вместо муд­рых законов.

Аристотель высоко ценил трагедию как вершину искусств. Этот взгляд соответствует ведущему месту, которое трагедия занимала в антич­ной художественной культуре. Трагедия воспроизводит переход человека от счастья к несча­стью, подражание не только законченному действию, но также страшному и жалкому, а последнее происходит особенно тогда, ког­да получается неожиданно, и еще более, если случится вопреки ожида­нию и одно благодаря другому, ибо таким образом удивительное получит большую силу, нежели если бы оно произошло само собой и случайно, т.к. и из случайного наиболее удивительным кажется все то, что пред­ставляется случившимся как бы с намерением. Трагедия - подражание действию важ­ному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредст­вом действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и стра­ху очищение подобных аффектов. Это катарсическое воздействие - очищение души зрителя посредством страха и сострада­ния, порождаемых трагическим действием. В понятие катарсиса Аристо­тель вкладывал моральный и эстетический смысл, оно означало для него полное просветление души человека. Трагедия имеет познавательное зна­чение и оказывает воспитательное нравственно-эстетическое воздейст­вие (калокагатия). Аристотель ставит вопрос о характере трагического ге­роя: сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх - перед не­счастием нам подобного. Он отмечает син­тетическую природу трагедии, в которой сценические средства сочетают­ся с впечатляющей силой музыки и других искусств.

Для Буало трагедия есть «трагедия сострадания». На сострадании к герою, поступки которого имеют моральное оправдание, зиждется эсте­тическое воздействие трагедии.

Эстетика просветителей (Дидро, Лессинг) оспаривает точку зрения классицизма, считавшего, что трагическим героем может быть только вы­дающаяся, «противостоящая толпе» личность. Герой трагедии может быть и обыденным человеком. Однако если поэт хочет вызвать удивле­ние геройскими чувствами, то не должен распоряжаться ими слишком расточительно: что мы видим часто и у многих, тем мы перестаем любо­ваться. Дидро требует в трагедии простоты, прав­ды, ненапыщенной (естественной) возвышенности и осуждает художни­ка, изобразившего смерть Сократа на парадном ложе, ибо художник не по­нял, насколько добродетель и невинность, угасающие в глубине тюрьмы, на соломенном ложе, могли бы создать зрелище патетическое и возвы­шенное. Лессинг считает, что трагедия изображает ужасы и жизненные бедствия, не приукрашивая и не смягчая их и раскрывая закономерность и необходимость этих событий. По Лессингу, трагическое - преходящий момент мира, не исключающий гармонии и справедливости, целое произведение этого смертного творца должно быть отражением целого, созданного вечным творцом, должно приучить нас к той мысли, что все кончится к лучшему в этом мире, как и в том.

Кант утверждал: трагедия возбуждает чувство возвышенного, коме­дия - чувство прекрасного. По Гегелю «основной пункт» теоретической проблематики трагиче­ского - природа целей трагического героя - «стремление к абсолютно­му». Гегель - про­тивник чисто случайных трагедий, ибо в подлинной трагедии царствует необходимость. В развязке трагедии нет места для «голой гибели индиви­дуумов» и нет места трагическому там, где может получиться и «счастли­вая развязка запутавшихся отношений и благополучный конец» для тех действующих характеров, которыми нас заинтересовали. Он против то­го, чтобы в искусстве отдавалось предпочтение несчастью только ради псевдоаристократической чувствительности людей, находящих себя при переживаниях скорби и сострадания особенно интересными. Гегель под­черкивает, что трагический конфликт и его разрешение должны быть в произведении, лишь, если это необходимо для того, чтобы воздать долж­ное более высокому воззрению. В трагедии конфликтующие характеры, не отре­каясь от самих себя, не могут прийти к примирению и отказаться от сво­их целей. Принципы, во имя которых идет борьба в трагедийном произ­ведении, настолько важны для борющихся характеров, что ценятся ими дороже собственной жизни. В трагедии даже самопожертвование не превращается в самоотречение и означает утверждение принципов и це­лей трагической личности, а не отказ от них.

Значимость категории трагическое для понимания современности. Человек смертен, и его не могут не волновать проблемы взаимоотноше­ния жизни, смерти и бессмертия. История человечества насыщена траге­дийными событиями. Искусство в своих философических размышлениях о мире тяготеет к трагедийной теме. Другими словами, и жизнь личности, и история общества, и художественный процесс пересекаются с пробле­мой трагического. Жизнь человека трагична и потому, что он смертен, и потому, что ни одно общественное устройство в истории человечества не осуществило идею свободы, равенства и братства, хотя ближе всего к этому идеалу под­ходит демократическое общество. Тоталитаризм рождает трагедию не­свободы. Однако и в самом благоустроенном демократическом обществе есть преступления, самоубийства, наркомания, неосуществленность лич­ности и другие бедствия, порождаемые несовершенством смертного и греховного человека, живущего в несовершенном обществе.

ХХ век - эпоха величайших социальных потрясений, революций, войн, кризисов, бурных перемен, создающих напряженнейшие ситуации. Поэтому теоретический анализ трагического для нас в известном смысле есть самоанализ и осмысление мира. Трагедия - невосполнимая утрата и утверждение бессмертия. Закономерность трагического в событийной сфере - переход гибели в воскресение, а в эмоциональной сфере - переход скорби в радость. Трагическая эмоция - сочетание глубокой печали и высокого восторга - проявляется в искусстве разных народов. В представлениях о загробной жизни и воскресении погибшего героя таится философско-эстетическая проблематика земного бессмертия: ге­рой остается жить и в результатах своей деятельности, и в памяти людей. Бессмертие, уход героя после смерти не в небытие, а в грядущее, в жизнь других людей за счет торжества общественного начала.

Общефилософские аспекты трагического. Человек уходит из жизни безвозвратно. Смерть - превращение живого в неживое. Однако в живом живет умершее: культура - внегенетическая память человечества - хра­нит все, что прошло. Трагедия - философское искусство, решающее высшие метафизические проблемы жизни и смерти, осознающее смысл бытия, анализирующее глобальные проблемы его устойчивости, вечно­сти, бесконечности, несмотря на постоянную изменчивость.

В мировой художественной культуре обозначились две крайние по­зиции осмысления трагедийных ситуаций: экзистенциалистская и буд­дистская. Экзистенциализм поставил смерть в центр проблематики философии и искусства, а некоммуникабельность и принципиальное одиночество провозгласил фундаментальным свойством человека. Гибель личности, отторгнутой от людей, перестает быть общественной проблемой и не вос­принимается как трагическое событие. Личность, оставшуюся один на один с мирозданием, не ощущающую контекст человечества, охватывает ужас неизбежной конечности бытия. Отторгнутая от людей личность на деле оказывается абсурдной, а ее жизнь - лишенной смысла и ценности. Принципиально одинокий человек остается смертным, но его гибель пе­рестает быть трагедией.

Согласно буддизму, человек, умирая, превращается в другое сущест­во. Поскольку эта идеология осознает смерть не как конец земного бытия неповторимого разумного существа, а как переход в другое существо (сансара, метемпсихоз), проблема трагизма снимается. Если экзистенциа­лизм приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурдна, как смерть), то буддизм приравнивает смерть к жизни (человек, умирая, продолжает жить; смерть ничего не меняет). И в том, и в другом случае развитие тра­гедийного сознания оказывается невозможным. Не случайно ни на основе экзистенциалистской, ни на основе буддистской концепции мира и лично­сти трагедийные произведения не возникли. Гибель личности приобрета­ет трагическое звучание там, где человек выступает одновременно как конечное и как бесконечное социализированное существо. Именно так воспринимается эта проблематика в свете эллинской и христианской тра­диций, на основе которых и сформировалась европейская культура. Ми­росозерцание этой культуры драматично. И этот драматизм не следует смягчать, как это получается при излишне благостно-бесконфликтном представлении о христианском космосе.

Источники трагического в историческом процессе: специфические общественные противоречия между общественно необходимым, назрев­шим требованием и временной невозможностью его осуществления; со­циальная активность преобразователя жизни при неадекватности его идей сложности бытия и неизбежной недостаточности знаний (принци­пиальное невежество). Революционер, преобразователь, перестроечник «не знает, что он ничего не знает» (не догадывается о недостаточности ин­формации о мире, которой он располагает) и действует решительно и кру­то. Он вершит необходимые (или нетерпеливые и решаемые «самим хо­дом вещей» - эволюцией) и разумные (или утопические) коренные изме­нения. И вместе с ними несет и себе и людям трагедии. Трагическое - сфера осмысления всемирно-исторических противоречий, поиск выхода для человечества. В этой категории отражаются не частные неполадки и несчастья человека, а бедствия человечества, фундаментальное несо­вершенство бытия, сказывающееся на судьбе личности и народа.

Трагическое в искусстве. Трагический герой - носитель принципа, выходящего за рамки индивидуального бытия: некой всемирно-историче­ской идеи. Каждая эпоха вносит в трагическое свои черты и выявляет оп­ределенные стороны его природы. В античности трагедия - вершина искусства. В античной трагедии героям часто дано знание будущего благодаря прорицаниям оракулов, ве­щим снам и предупреждениям богов. Суть трагедии - не в роковой развязке, а в поведении героя. Он действует в русле необходимости и не в силах предотвратить не­избежное, но не необходимость влечет его к развязке: своими активными действиями он сам осуществляет свою трагическую судьбу. Цель античной трагедии - катарсис: очищение чувств зрителя по­средством страха и сострадания, трагедия несет героическую концепцию человека и очищает зрителя

Характеристики

Список файлов реферата