158492 (737046)

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла

Министерство образования РФ

Урал ГАХА

Кафедра социальных наук

Реферат на тему:

"Логика в искусстве"

Выполнил: студент гр.

Проверил:

г. Екатеринбург 2008

Содержание

1. Логичность

2. Логика, причинность, время

3. Целесообразность без цели

4. Форма

5. Форма и содержание

6. Понятие артикуляции

7. Литература

1. Логичность

Хотя произведения искусства не носят понятийного характера и не выносят приговоров и оценок, они логичны. В них не было бы ничего загадочного, если бы присущая им логичность не пришла на помощь дискурсивному мышлению, критерии которого, однако, регулярно разочаровывали ее. Ближе всего они стоят к форме умозаключения и его образцам в практическом мышлении. То, что в искусствах, связанных с развитием во времени, определенные события являются следствием какого-то другого, предшествующего им события, вряд ли можно считать метафорой; то, что данное событие в каком-то произведении обусловлено другим событием, по крайней мере, позволяет отчетливо различить контуры эмпирических причинных отношений, просвечивающих сквозь толщу текста. Одно должно исходить из другого, быть его следствием, и не только в повествовательно-временных искусствах; визуальные виды искусства вне меньшей степени испытывают потребность в такой последовательности. Обязательство произведений искусства стать тождественными самим себе, контекст напряженных отношений с субстратом их имманентного «договора», в который они попадают благодаря этому, наконец, традиционная идея гомеостаза, который должен быть достигнут, нуждаются в осуществлении принципа логической последовательности — в этом и состоит рациональный аспект произведений искусства. Без наличия момента имманентного долженствования никакое произведение не могло бы быть объективировано; в этом состоит его антимиметический импульс, то, что заимствовано извне и превращено произведением во внутренний фактор своего развития. Логика искусства, парадоксальная с точки зрения норм и правил обычной логики, состоит в процессе выработки умозаключений без участия понятий и вынесения оценок. Выводы искусство делает из феноменов, разумеется, уже опосредованных духовно и в силу этого до известной степени логизированных. Логический процесс искусства протекает во внелогической по своим объективным данным сфере. Единство, которого произведения искусства достигают таким образом, сближает их с логикой опыта, как бы сильно ни отличались их образ действий, их элементы и их отношения от элементов и отношений практической эмпирии. Связь с математикой, которую искусство установило в эпоху своей начальной эмансипации и которая сегодня, в эпоху распада его идиом, все же проявляется, выступает следствием осознания искусством своего логически последовательного измерения. И математика, в силу своего формального характера, беспонятийна; ее знаки не характеризуют ничего, и так же мало, как искусство, она не выносит экзистенциальных оценок; часто говорят об эстетической сущности математики. Однако искусство обманывает само себя, как только оно, ободренное или напуганное наукой, гипостазирует свою логику последовательности и непосредственно отождествляет свои формы с формами математическими, не заботясь о том, что оно постоянно противодействует им. Однако логичность искусства является одной из тех его сил, которые конституируют его наиболее выразительным образом как бытие sui generis, как вторую природу. Она препятствует любой попытке понять произведения искусства с точки зрения их воздействия — благодаря логической последовательности произведения искусства объективно определяются в самих себе, без принятия во внимание характера их восприятия. И все же их логичность не следует воспринимать a la lettre. На это указывает замечание, сделанное Ницше, которое, правда, дилетантски недооценивает логичность искусства; по его мнению, в произведениях искусства все выглядит так, словно должно быть только таким и не может быть другим. Логика произведений является не вполне, собственно, логикой вследствие того, что она предоставляет отдельным событиям и решениям куда более широкий простор для разнообразия, чем это обычно делает традиционная логика; невозможно отделаться от навязчивого воспоминания о логике сновидения, в которой чувство неизбежной и необходимой закономерной последовательности связано с моментом случайности. Вследствие своего отступления от преследования эмпирических целей логика в искусстве обретает некую призрачность, будучи одновременно и жестко структурированной, и расплывчатой, размытой. Она могла бы действовать тем свободнее и несвязаннее, чем более косвенно предустановленные изначально художественные стили влияют на видимость логичного и освобождают отдельное произведение от тягот ее существования. В то время как в классических, как их принято называть, произведениях логичность правит бал самым бесцеремонным образом, они допускают множество других, порой многочисленных возможностей, которые позволяют в рамках традиционной образной системы (Typik), как, например, в музыке, основанной на принципе генерал-басового многоголосия (Generalba?musik), или в комедии дель арте, импровизировать более смело, чем позже в индивидуально тщательнейшим образом организованных произведениях. Эти произведения при поверхностном рассмотрении выглядят более алогичными, менее прозрачными, менее сводимыми к общепринятым, предустановленным, схожим с понятиями схемам и формулам, но в своей глубинной сущности они являются более логичными, гораздо более строго придерживающимися принципа логической последовательности. Но по мере возрастания логичности произведений искусства, ее претензии становятся все более недвусмысленными, доходя до пародии в тотально детерминированных, выведенных из минимального исходного материала созданиях, обнажая всю условность логичности, все ее «как если бы». То, что сегодня кажется абсурдным, является негативной функцией неурезанной в своих правах логичности. Искусство ждет неминуемая расплата — ему приходится признать, что не бывает умозаключений без понятия и оценки.

2. Логика, причинность, время

Эту логику, как логику, понимаемую в переносном, не прямом значении слова, трудно отделить от причинности, поскольку в искусстве отсутствует различие между чисто логическими и ориентирующимися на предметность формами; в нем продолжает жить архаическая нераздельность логики и причинности. Сформулированные Шопенгауэром principia individuationis, пространство, время, причинность, во второй раз появляются в искусстве, в сфере, принадлежащей в высшей степени индивидуализированному началу, но уже подвергшиеся разрушению, надломленные, и этот надлом, вынужденно произошедший в результате действия иллюзорного характера искусства, в силу его видимости, придает искусству новый аспект, — аспект свободы. Благодаря свободе, вследствие вмешательства духа, контекст и очередность событий управляемы. В неразделимости духа и слепой необходимости логика искусства вновь напоминает о закономерности реальной последовательности событий в истории. Шёнберг мог говорить о музыке как об истории тем. В искусстве потому так мало грубо ощутимого, непосредственно выраженного пространства, времени, причинности, что оно, в соответствии с общеидеалистической философемой, как идеальная сфера находится целиком по ту сторону этих определений; они словно издали подключаются к нему и сразу же, оказавшись в нем, становятся «другим». Так, например, невозможно отрицать присутствие в музыке времени как такового, но от эмпирического времени это музыкальное время настолько далеко, что в процессе сосредоточенного слушания события временного плана, происходящие вне музыкального континуума, остаются внешними по отношению к нему, едва касаясь его; когда исполнитель прерывается, чтобы повторить пассаж или вновь начать музыкальную фразу, то музыкальное время на какой-то период остается равнодушным к этому, абсолютно не касается этих моментов, до известной степени приостанавливается и начинает течь дальше только после того, как продолжено исполнение музыкального произведения. Эмпирическое время в любом случае создает помехи для времени музыкального в силу своей гетерогенности, оба эти времени не сливаются воедино. При этом формативные категории искусства не просто качественно отличаются от категорий внешних, но, несмотря на модификацию, привносят свое качество в качественно иную среду. Если формы внешнего существования являются определяющими в процессе покорения природы, то в искусстве они сами оказываются покоренными, ибо они несовместимы со свободой. Благодаря покорению покоренного искусство пересматривает процесс покорения природы вплоть до самых глубинных, самых потаенных его корней. Владение этими формами и их отношением к материалам делает перед лицом видимости неизбежного, которая в реальности свойственна этим материалам, очевидным произвол по отношению к ним самим. Если музыка «сжимает» время, а картина «свертывает» пространство, то тем самым конкретизируется возможность того, что все могло быть и иначе. И хотя возможности эти сохраняются, осуществляемое ими насилие не отрицается, но они утрачивают свой обязательный, требующий неукоснительного исполнения, характер. Как это ни парадоксально, искусство именно в этом плане, с точки зрения своих формальных компонентов, менее иллюзорно, менее ослеплено субъективно диктуемой закономерностью, чем эмпирическое познание. То, что логика произведений искусства является производным логики последовательности, но не идентична ей, проявляется в том, что произведения искусства могут — и в этом искусство сближается с диалектическим мышлением — увольнять в отставку и собственную логичность, превращая в конце концов эту «отставку» в свою идею; к этому стремится момент разрушения во всем современном искусстве. Произведения, заявляющие о своей тяге к целостной, интегральной конструкции, дезавуируют логичность посредством гетерогенного ей мимесиса, оставившего свой неизгладимый след в произведении; конструкция целиком строится на этом. Автономный закон формы, действующий в произведении, властно требует заявить протест против логичности, которая, тем не менее, определяет форму как принцип. Если бы искусство просто-напросто не имело никакого отношения к логичности и причинности, то оно не могло бы установить связь со своим «другим» и априорно работало бы вхолостую; если бы оно приняло их на вооружение буквально, то оказалось бы в плену их чар, полностью подчинившись их власти; только благодаря своему двойственному характеру, порождающему перманентный конфликт, оно несколько освобождается из этого плена. Выводы, сделанные без использования понятий и суждений, заранее лишаются своей аподиктичности, напоминая, без сомнения, о коммуникации между объектами, суть которых понятия и суждения могут скорее скрыть, нежели выявить, тогда как эстетическая последовательность сохраняет их, как явление, родственное неидентифицированным моментам. Но единство эстетических составляющих с когнитивными (познавательными) есть единство духа как разума; это находит свое выражение в теории эстетической целесообразности. Если еще раз подтверждается тезис Шопенгауэра об искусстве как о целом мире, некоей вселенной, то этот мир, состоящий из элементов первого, реального мира, несколько «сдвигается», изменяется, согласно иудейским описаниям мира после прихода мессии, когда мир во всем остается прежним, привычным, и все же чуточку, на какую-то йоту становится другим. Этот второй мир, в силу своей негативной тенденции, противостоит первому, скорее являя собой разрушение того, что представлено с помощью знакомых, вызывающих доверие смыслов, как соединение рассыпанных элементов существования в единый, объединяющий их смысл. В искусстве, даже самом сублимированном, нет ничего, что не было бы порождено реальным миром; и ничто, взятое из этого мира, не остается без изменений. Все эстетические категории следует определять как в их связи с миром, так и в отказе от него. Познание является мирским в обоих этих аспектах; не только благодаря возвращению мирского и его категорий и своей связи с тем, что обычно зовется предметом познания, но в еще большей степени, может быть, в результате тенденциозной критики покоряющего природу разума, логического мышления, четкие и строгие определения которого познание посредством их модификации приводит в действие. Не путем абстрактного отрицания разума, рационального начала, не посредством пресловутого, пользующегося дурной славой непосредственного усмотрения сущности вещей искусство стремится дать всему подавленному, порабощенному возможность жить своей собственной жизнью, а путем ликвидации последствий насильственных действий рациональности, эмансипируясь от того, что в области эмпирии кажется ему тем материалом, без которого оно не в состоянии обойтись. Искусство, вопреки расхожим представлениям, не является синтезом, наоборот, оно расчленяет синтезы с помощью той же силы, что создала их. То, что является в искусстве трансцендентным, проявляет ту же тенденцию, что и вторая рефлексия покоряющего природу духа.

3. Целесообразность без цели

То, посредством чего образ действий, осуществляемый произведениями искусства, отражает насилие и господство эмпирической реальности, представляет собой нечто большее, чем просто аналогию. Закрытость искусства как единства его многообразия непосредственно переносит образ действий, связанный с покорением природы, на то, что отторгнуто его реальностью; может быть, это происходит потому, что принцип самосохранения выходит за рамки возможностей его реализации за пределами искусства, где он обнаруживает, что он опровергается смертью, с чем он, разумеется, никак не может согласиться; автономное искусство представляет собой в некотором роде феномен созданного с помощью художественных средств, «поставленного» бессмертия, являясь одновременно и утопией, и прославлением самонадеянного высокомерия; если бы можно было взглянуть на искусство с какой-нибудь другой планеты, оно, надо полагать, предстало бы перед наблюдателем как искусство целиком по своему духу египетское. Целесообразность произведений искусства, посредством которой они самоутверждаются, есть только тень внешней целесообразности, существующей за пределами искусства. С данной целесообразностью произведения схожи лишь по форме, и только это — так, по крайней мере, ошибочно предполагают сами произведения — защищает их от распада. Парадоксальная формулировка Канта, согласно которой прекрасным надлежит назвать то, что целесообразно без цели, выражает языком субъективно трансцендентальной философии существо дела с той точностью и ясностью, благодаря которой теоремы Канта постоянно выбиваются из методологического контекста, в русле которого они возникают. Целесообразными произведения искусства являлись как динамическая тотальность, в которой присутствуют все частные моменты, способствующие достижению цели, преследуемой произведениями, — обретению целостности, равно как и целостность, преследующая свою цель, — осуществление или полное устранение моментов. Нецелесообразными же, бесцельными, напротив, произведения искусства были потому, что они выходили за рамки отношений между целью и средством, существующих в эмпирической реальности. Отдалившись от нее, целесообразность произведений искусства обретает химерические черты. Отношение эстетической целесообразности к целесообразности реальной носило исторический характер — свойственная произведениям искусства целесообразность привнесена в них извне. Самые разнообразные эстетические формы, отшлифованные коллективными усилиями, являются утратившими целесообразность целенаправленными формами, особенно орнаменты, которые недаром соотносятся с математикой и астрономией. Этот путь предопределен магическим происхождением произведений искусства — они явились составными элементами практической деятельности, которая стремилась оказать воздействие на природу, а затем отделились от нее в русле зарождающейся рациональности и освободились от обмана реального воздействия на окружающих. Специфика произведений искусства, их форма, представляющая собой выпавшее в осадок и модифицированное содержание, никоим образом не может отрицать своего происхождения. Критерием успеха произведения, его эстетического совершенства, является то, насколько сформированный материал способен пробудить, вызывать к жизни выкристаллизовавшееся в форме содержание. Ведь, в принципе говоря, и герменевтика произведений искусства представляет собой перенос их формальных моментов в содержание. Но содержание не «прирастает» к произведению напрямую, так, как будто оно просто заимствовано из реальности. Содержание конституируется в ходе некоего противодействия, контр движения. Оно запечатлевается в художественных созданиях, которые отдаляются от него. Художественный прогресс, если о нем вообще есть какие-то основания говорить, является воплощением этого движения. Оно участвует в содержании посредством его определенного отрицания. И чем энергичнее осуществляется это движение, тем в большей степени произведения искусства организуются в силу присущей им целесообразности, во все большей мере обретая сходство с тем, что они отрицают. Кантианская концепция телеологии искусства как телеологии организма коренилась в единстве и целостности разума, в конечном счете божественного, правящего вещами-в-себе. Концепция эта потерпела неизбежный крах. Однако телеологическое определение искусства возвышает его истину над уровнем тривиальных представлений, со временем опровергнутых всем ходом художественного развития, согласно которым именно фантазия и сознание художника создают органическое единство его творений. В лишенной цели целесообразности произведений проявляется схожее с языком начало, в их бесцельности — беспонятийность, отличающая их от сигнификативного языка. С идеей языка вещей произведения искусства сближаются только посредством их собственного языка, посредством организации их разнородных, не стыкующихся друг с другом моментов; чем больше этот язык артикулирован синтаксически, тем более красноречивым, более «говорящим» становится он вместе с этими моментами. Эстетическое понятие телеологии обретает свою объективность в языке искусства. Традиционная эстетика проходит мимо этого, поскольку она, следуя общепринятой parti pris, заранее решает вопрос о соотношении целого и частей в пользу целого. Но диалектика — это не инструкция по обращению с искусством, она внутренне присуща ему. Рефлексирующая сила суждения, которая не может исходить от высшего понятия, от всеобщего, и, следовательно, также и из целостного произведения искусства, которого никогда «не существовало», и которая должна следовать отдельным, единичным моментам и перешагивать через них в силу собственной недостаточности, субъективно отражает внутреннее движение произведений искусства в самих себе. В силу своей диалектики произведения искусства порывают с мифом, вырываясь из слепого и абстрактно господствующего контекста природы.

Характеристики

Тип файла документ

Документы такого типа открываются такими программами, как Microsoft Office Word на компьютерах Windows, Apple Pages на компьютерах Mac, Open Office - бесплатная альтернатива на различных платформах, в том числе Linux. Наиболее простым и современным решением будут Google документы, так как открываются онлайн без скачивания прямо в браузере на любой платформе. Существуют российские качественные аналоги, например от Яндекса.

Будьте внимательны на мобильных устройствах, так как там используются упрощённый функционал даже в официальном приложении от Microsoft, поэтому для просмотра скачивайте PDF-версию. А если нужно редактировать файл, то используйте оригинальный файл.

Файлы такого типа обычно разбиты на страницы, а текст может быть форматированным (жирный, курсив, выбор шрифта, таблицы и т.п.), а также в него можно добавлять изображения. Формат идеально подходит для рефератов, докладов и РПЗ курсовых проектов, которые необходимо распечатать. Кстати перед печатью также сохраняйте файл в PDF, так как принтер может начудить со шрифтами.

Список файлов реферата