158310 (736943), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Одним із перших філософів, хто виокремив сферу чуттєвого пізнання і увиразнив її поряд з пізнанням розумовим і тим самим розпочав “новий етап” у розумінні естетичного, був П’єр Абеляр. Він підкреслював, що знання людини є знання про одиничні речі, яким притаманне реальне існування. Саме в процесі чуттєвого пізнання і виникають універсалії, що існують тільки в розумі людини і є загальними поняттями, вираженими в словах. Вагому роль у розумінні естетичного в епоху середньовіччя відіграла Абелярова діалектика, яка ґрунтувалася на трьох основних положеннях: по-перше, на сумніві, який поширюється серед іншого і на священні авторитети (проте не на саме Писання); по-друге, на максимальній самостійності філософа-дослідника; по-третє, на його вільному і критичному ставленні до теологічної проблематики. Абелярова діалектика разом з негативною діалектикою „Ареопагітиків” сприяла тому, що естетичний процес набував тектонічної форми свого прояву, що його суперечності розв’язувалися у формі ідеального конструювання особливого просторово-часового континууму, з’єднання кількості (неперервності) простору з якістю (розмаїттям) часу його побудови. Отже, буття естетичного для середньовічної людини – це її існування у просторі, який завжди виявлявся співбуттям часу. У Фоми Аквінського, як і у Аристотеля, форма визначає не тільки пізнавальне ставлення людини до світу, але і його естетичне сприйняття, оскільки умовою такого ставлення є необхідний зразок. Середньовічні філософи не могли не відтворити своєрідну незалежність особистості своєї епохи, яка проявлялася у її “карнавальному” ставленні до дійсності. Карнавал виробив своєрідну мову символічних конкретно-чуттєвих форм світовідчуття епохи середньовіччя, що не передається мовою наукових термінів. Його алегоричність і символізм виявилися однією із засад розвитку двох напрямів у розумінні естетичного – релігійного і світського. Останній в добу Відродження повертає естетичному його реалістичне тлумачення епохи античності.
Четвертий розділ – „Відродження естетичного в епоху Ренесансу” – присвячено аналізові причин та особливостей повернення філософської думки до інтерпретації естетичного як людського. Соціальні та ідейні передумови доби Ренесансу, передусім, детерміновані запереченням тотального контролю церкви і самої релігії, в яких естетичне виступає формою протесту проти старого соціального порядку і консервативних ідей та виразу нової соціальної та ідеологічної суті. Запозичена у античності ідея універсальної творчої людини, що розумілась як гармонія душі і тіла, суспільного та індивідуального, доповнюється гармонією всіх проявів тілесної та духовної культури, але їх гармонізація покладається на Бога. На перший план виходить ідея довершеності, даної Богом. Показано, що універсалізм Ренесансних діячів був справжньою революцією, без якої не міг би з’явитися новий (буржуазний) поділ праці. Саме на ґрунті боротьби з прагненням схоластики максимально занурити людину у релігійні догмати замість того, щоб живити її віру, і виникає Ренесанс. Такий самостійний критичний світогляд щодо феодального ладу та станових обмежень народжується як міська культура, що домагається правових, політичних і економічних свобод. Якщо специфіка гуманізму епохи середньовіччя – це шлях аскези, самозречення, що означає опанування чуттєвим (естетичним) завдяки самодисципліні, то в епоху Ренесансу варто говорити про більш витончену аскезу, яка відмовляється від усього традиційного, що не потребує зусиль. Людині надається можливість необмеженого творчого пошуку і діяльності в усіх галузях.
Розглянуто релігійно-аскетичний характер витоків ренесансного антропоцентризму Піко делла Мірандоли у трактаті „Про гідність людини”, в якому зазначається, що людина вільно, без стороннього примусу може обрати своє вище призначення. Однак, образ ренесансної людини цілком вписується у християнську символіку: це людина, що прагне стати такою ж досконалою, як Бог. Невипадково А. Лосєв називав “титанізм” сутнісною рисою діячів Відродження: прагнення зрівнятися з Богом неминуче веде до трагічних наслідків для самого індивіда, хоча і збагачує людство в цілому. Митець виступав як реальний прототип та зразок ідеальної “універсальної” людини, творчість якої дорівнює творчості деміурга. У прагненні знати все міститься дві тези про те, що все підвладне розумному пізнанню і про необхідність системності та практичної конкретності пізнання. Тому в естетичній культурі Ренесансу практичний, утилітарний елемент настільки ж сильний, як і момент художній, естетичний. Творча діяльність виступає як релігійний ритуал, рівнозначний ритуалам відтворення, акту творення світу. В дисертації наголошується, що водночас на перетині естетичної та етичної проблематики не лише формується класичний гуманістичний ідеал Ренесансу, а й виникає його антипод – антигуманістичний естетизм, зокрема виникає маньєризм. Мистецтво Ренесансу впевнено переходить від місії відродження античної культури до стилізації, за яких форма починає домінувати над змістом. Диспропорція між космічними задумами мислителів і митців Відродження та реальним соціальним впливом їх ідей на сучасне суспільство спокушає до тлумачення епохи як утопічного проекту. Ренесансна доба розуміє людину як діяльну, однак не соціально, а побутово діяльну. З’ясовано, що внутрішня соціальна суперечність естетичного ідеалу Ренесансу – пропаганда дії за мінімальної соціальної дієвості – знаходить своє розв’язання у часовому вимірі. Ця суперечність є внутрішньою пружиною розвитку сутності естетичного ідеалу Ренесансу.
В естетиці Ренесансу спостерігається вишукано органічне поєднання ірраціонального та раціонального початків, де мистецтво стає наукою, а наука обов’язково має бути граціозною. Таке поєднання раціонального і ірраціонального є ще й намаганням поєднати античну спадщину із кращими елементами середньовічної, що означає примирення, гармонізацію розуму і віри, науки і релігії. Звідси і започатковуються дві основні тенденції – ідеалізація античності та ідеалізація середньовіччя. Криза естетичного ідеалу Ренесансу породила ще один соціальний феномен – утопію, що вміщує в собі соціально-естетичні шукання попередніх епох. Іншим важливим досягненням епохи Відродження, що зрештою також почало працювати проти естетичного ідеалу, був могутній поштовх до розвитку наук. Адже криза естетичного ідеалу Ренесансу зумовлена невідповідністю між неосяжністю горизонтів нової наукової картини світу, що відкрилася ренесансним діячам, та мізерними науковими досягненнями в ній.
У п’ятому розділі – „Феномен естетичного у філософії і культурі Просвітництва” – проаналізовано зміст парадигми естетичного, що склалась в епоху беззастережної віри в силу людського розуму, критики релігійного марення, надії на досягнення гармонії в ідеалах Свободи, Рівності, Братства і Миру. Розум і наука проголошуються вирішальними у пізнанні “природного порядку”, що відповідає справжній природі людини і суспільства. Раціоналізм стає філософською основою світогляду епохи Просвітництва. Поляризація класів виявилася підставою поляризації в культурі. Бароко і класицизм – широкі культурні рухи, як реакція на гуманізм та ідейно-художню революцію, здійснена Ренесансом. Митці Просвітництва відкрили сучасність як естетично рівноправну з міфологією та історією сферу зображення, що спричинило народження нового жанру соціально-психологічного роману. Водночас епоха була пов’язана не лише із соціальними змінами, але й науковим прогресом. „Пізнай істину, і вона зробить тебе вільним” – розум стає більш логічним і моральним та чіткіше усвідомлює свої головні цілі – досягнення рівності, свободи і справедливості через розвиток культури, науки й освіти. Натуральне, природне сприймається як істинне, але культура може заважати безпосередньому розкриттю успадкованої доброї людської природи. “Природна людина” перетворюється на “людину загалом” – абстрактну істоту в основі своїй розумну, добру і суспільну. Вольтер вважає, що людину роблять соціальною істотою різні бажання, реалізація яких можлива за умови гармонійного узгодження особистих і суспільних інтересів, засадою якого є суспільний договір. Гельвецій, шукаючи універсальний принцип для розкриття соціальної механіки, головною ознакою людини вважав фізичну здатність до відчуттів, результати якої набувають раціональної форми. Гердер першим визнав, що існують відмінності між різними типами людей і що людська природа є не однаковою, а розмаїтою. Шукаючи модель гармонійного ліберального суспільства, альтернативного абсолютизму, просвітники проголошували людину не лише особистістю, але й громадянином, що має право на демократичну свободу та рівність.
Доба Просвітництва вимагала нової освіченої людини, яка формується завдяки вихованню. Зокрема, Дж. Локк стверджував, що 9/10 людей можуть стати добрими чи злими під впливом виховання, яке трактував у соціально-філософському контексті взаємодії особистості і суспільства. Розумове виховання з практичним спрямуванням стосовно морального і фізичного він ставив на останнє місце. Ж. -Ж. Руссо негативно ставився до розвитку наук і мистецтв, які негативно впливають на людину, віддаляючи її від “золотого віку” первісної простоти і невинності. Загалом для просвітників однією з центральних була опозиція “природа” – “цивілізація”, примирити яку прагнув Вольтер, а ідеал людини, незіпсованої цивілізацією, визначався як “природна людина”. Суміжною контроверзою Просвітництва була і опозиція “природне право” – “суспільна угода”, яку планувалося подолати через культурно-просвітницьку діяльність. Проблема пристрастей проголошувалась полем інтелектуальної битви між розумом і тілом на користь першого, але й, власне, вперше поняття естетичного стало загальновизнаним терміном, що пов’язувався із розумом, морально-етичним початком або мистецтвом.
Саме мистецтво ХVІІІ ст. стало своєрідною енциклопедією різних стильових форм: новий класицизм, що утверджував переваги обов’язку над відчуттям, рококо, сентименталізм, натуралізм, які охопили всі мистецькі жанри. Мистецтво для просвітників (Ф. Бекон) ґрунтується на інтелектуальних здібностях людини і є способом вираження наукових істин або моральних ідеалів. Важливу роль відіграють також погляди Д. Локка на роль знаків і мови в пізнанні, можливість суб’єктивістського тлумачення комунікації взагалі і в мистецтві зокрема, введення поняття “семіотика”. Відступ Д. Локка від матеріалізму сприяв формуванню суб’єктивно-ідеалістичної естетики Д. Берклі та Д. Юма, суб’єктивістських тенденцій в естетичних теоріях Д. Едісона, Е. Берка, Д. Стюарта та ін. Ідеї Д. Локка стали важливими для розвитку “моральної філософії” Великобританії, що базувалась на доведенні вродженого “морального відчуття” людини, “природного” як інстинкту. Не менш важливе місце в естетичній проблематиці відводилося “критиці смаку”, де за суперечливим розмаїттям естетичних думок і оцінок стояло завдання сформулювати універсальні “природні” норми відчуття прекрасного і піднесеного. Зокрема, Е. Шефтсбері вважає, що людина принципово наділена відчуттям краси, а Хатчесон винаходить свою формулу краси у вигляді певної зигзагоподібної лінії. Натомість, одна з основних ідей філософії французького Просвітництва – детермінізм - проникає в естетику Д. Дідро, який стверджує, що творчість художника обумовлена життям суспільства, не існує незмінних законів краси, ідеали змінюються з рухом історії.
Плідною виявилася також ідея Й. -Г. Гердера про розрізнення традиції і культури, про генетичний та органічний процеси в історії. Він прагнув осмислити кожне явище культури на конкретному ґрунті, тобто зрозуміти його національний характер і визначити особливості часу, епохи, стадії розвитку. Саме у Й. -Г. Гердера починає складатися поняття світової культури та інше важливе відкриття – поняття народності. Він був одним із тих філософів, які усвідомили і сформулювали тезу про єдність мови й свідомості. Досліджуючи комунікативні функції мистецтва у зв’язку з аналізом мови, Гердер глибоко вивчає природу знаків різних видів мистецтва. В цей час в художній практиці назріла суперечність елітарного і демократичного мистецтва, яка вирішувалася, насамперед, у сфері виховання смаку. Одночасно, з новими відкриттями епоха Просвітництва може бути названа “золотим століттям утопії”.
У шостому розділі – „Філософська і культурна класика естетичного” - проаналізовано розуміння естетичного, його зв’язок з ідеалом та культурою в німецькій класичній філософії. Німецька класична філософія, за загальним визнанням, є поворотним пунктом для розвитку філософської думки. Таку роль вона відіграла, безсумнівно, саме завдяки величезній роботі щодо раціоналізації та систематизації філософських знань, передусім, у сфері теорії пізнання. Найбільший поштовх для наступних філософських досліджень надало виявлення ірраціонального початку в самому серці “німецької класичної” філософської проблематики. Це – принципова неможливість остаточно раціоналізувати етичний первінь. У Канта йде відсилання до людського сумління, а у його послідовників етика розчиняється і “знімається” у поняттях. Це змушує шукати нераціональні засади для самої етики. Така криза раціонального змусила звернути більш ретельну увагу на естетичне як одне з найбільш важливих феноменів, що не можуть бути раціоналізовані, і водночас естетичне є самодостатнім. Це спонукає до погляду на естетику як на одну з базових філософських дисциплін вже у самій німецькій класичній філософії. Адже, якщо з позицій теорії пізнання між абсолютним духом та історичним досвідом конкретної людини набагато більше відмінного, то з точки зору естетики сам Гегель визнає своєрідну, не лише необхідну, але і цілком органічну єдність форми і змісту, загального і конкретного. Справа полягає у тому, що на відміну від інших філософських дисциплін, де ідеалістична позиція означала неминучий есенціалізм, то в естетиці орієнтація на ідеал властива усім різновидам філософії естетичного. Якщо есенціалізм критикують з позицій зовнішніх щодо нього – наприклад, методологічного індивідуалізму або конструктивізму, то ідеалізм у сфері естетики набуває вигляду ідеалізації різних прийомів, сюжетів, форм. Таке звернення до ідеалізму в естетиці, втім, суттєво відрізнялося від спроб задати мистецтву “ідеальні” канони, які здійснює теорія класицизму в мистецтві. В дисертації зазначається, що в цілому ХVІІІ століття стало століттям становлення світогляду, який ліг в основу нового, порівняно з добою Відродження, гуманізму. Основним з мистецьких стилів був бароко – стиль, що з’єднав в собі старі традиції (готику) з новими тенденціями – ідеями демократичного вільнодумства. Сполучаючи в собі аристократизм форми з апеляцією до “народного”, тобто буржуазного, смаку, живопис, скульптура, а особливо архітектура бароко, – це пам’ятник дуалізму епохи, символ безперервності європейської культури, але і неповторності історичного часу. Протягом перших трьох чвертей XVIII ст. поряд із бароко в західноєвропейському мистецтві поширився інший стиль – рококо. Лозунг естетики рококо – “мистецтво для насолоди” – виражав досить точно і красномовно світовідчування передреволюційної аристократії, що жила “одним днем”. Показово, що в цей же час на засадах, сформульованих Н. Буало в трактаті “Мистецтво поезії” ще у 1674 році, відбувається бурхливий розвиток стилю класицизму, який під виглядом повернення до класичних канонів античного мистецтва надав мистецтву тієї епохи “теоретизму”: всі художні аспекти твору мали підпорядковуватись чітким правилам його композиції. Хоча на перших порах такі правила поширювались також на сюжет та мораль, яка стояла за твором, доволі швидко класицизм перетворюється на диктат форми над змістом у естетиці.
Дещо менший вплив на німецьку філософію мала естетика сентименталізму, яка апелювала до людської чуттєвості, на відміну від класицизму, який прямо посилався на розсудок. Значно потужніше вплинули на німецьку культуру ідеї Просвітництва, що знайшли тут своє фундаментальне обґрунтування у сфері мистецтва. Характерною рисою мистецтва XIX ст. є відсутність єдиної естетичної домінанти – видової, родової, жанрової. У XIX ст. складається, а в XX стає визначальним, новий, “децентралізований” тип художньої культури. Останнє велике цілісне утворення, до якого безпосередньо причетна саме німецька класична філософія, – романтизм – починає героїчну, але безуспішну спробу подолання розірваності культури через “динамічний синтез мистецтв”.
Дисертант підкреслює, що мистецтво почало перетворюватися у своєрідну мову філософії, що відійшла від універсальних раціоналістичних побудов і занурилася у сферу суб’єктивного досвіду. Мистецтво перетворилося в головну сферу вираження моральних шукань і переживань. Відповідно зросла самооцінка мистецтва як креативної сили культури. Воно взяло на себе роль судді над суспільством, вперше протиставило себе йому, і, відгородившись від нього, наприкінці ХІХ століття санкціонувало свою самоцінність (естетизм, теорії “мистецтва для мистецтва”). Вже представник самого романтизму Ф. Шлегель говорить про антиномічність класицизму та романтизму, свідчить про їх взаємозалежність. Природа естетичного завжди передбачає двоїстість буття. Естетично досконале протиставляється естетично недолугому, формально прекрасне – естетично піднесеному, естетично досконале – морально ригористичному. Ефект естетичного сприйняття, отже, досягається завжди завдяки певному протиставленню.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
