158288 (736926), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Понятие красоты можно определить как гармонию в многообразии, относя это определение и к живописи, и к музыке, и к театру, и к архитектуре, и к любым другим видам искусства. При всей абстрактности оно выражает достаточно емко главный предмет искусства как одной из сфер и форм духовной жизни человека и общества. Очевидно, однако, что без конкретизации это определение не дает полной ясности относительно специфики каждой из этих форм. Гармония как созвучие, соответствие, соединение противоположностей достигается, нужно подчеркнуть, только в восприятии, в чувствах, творческой деятельности человека. Хотя она присуща самой реальной действительности, однако немыслима «сама по себе», в его отсутствие. Человек — главная струна, главная часть этой гармонии.

Строки из «Фауста» Гете как нельзя более точно выражают суть искусства вообще и его собственной поэзии:

«Когда природа крутит жизни пряжу

И вертится времен веретено,

Ей все равно, идет ли нитка глаже

Или с задоринками волокно.

Кто придает, выравнивая прялки,

Тогда разгон и плавность колесу?

Кто вносит в шум разрозненности жалкой

Аккорда благозвучье и красу?

Кто с бурею сближает чувств смятенье?

Кто грусть роднит с закатом у реки?

Чьей волею цветущее растенье

На любящих роняет лепестки?

Кто подвиги венчает? Кто защита?

Богам под сенью олимпийских рощ?

Что это? — Человеческая мощь,

В поэте выступившая открыто».

Само понятие красоты как гармонии многообразия мира подразумевает, что именно человек — главная часть и творец этой гармонии. Многообразие, о котором мы говорим в эстетическом контексте, включает противоположности, взаимоотталкивание, диссонанс, взаимоисключение. Это не просто гегелевская пара взаимоисключающих сторон, а множество полярных свойств, качеств и тенденций, реальное многоцветье мира, включая и внутреннюю противоречивость самого человека как природного и социального, мыслящего и безрассудного, чувственного и рационального, привлекательного и отталкивающего существа. Без отталкивающего, безобразного, уродливого также немыслимо искусство,, поскольку красота и гармония становятся явными лишь на этом мрачном фоне. Гармония противостоит безобразному, узнается, постигается на его фоне и именно потому, что человек заведомо определяет свои пристрастия, не допуская безобразное в многоцветный и гармонический мир. И все же безобразное всегда соседствует с прекрасным, как уродство Квазимодо в «Соборе Парижской богоматери» подчеркивает чистоту его души и любви к Эсмеральде.

Суть этого замечательного образа В. Гюго не в том, отразил ли он реальный персонаж человеческой истории или это всего лишь \вымысел гениального писателя. Мы убеждены, что это чистый вымысел, без всякого «прообраза». И ценим созданный писателем трагический образ вовсе не за «достоверность» и «соответствие исторической правде», а зато, что он увидел сам и убедил всех нас в возможности великой гармонии между безобразным и прекрасным в человеке, который благодаря этому и представляется нам реально жившим на земле. Живым и сейчас именно благодаря тому, что выразил вечную, а не сиюминутную правду жизни.

Именно благодаря таким образам художественного творчества мы понимаем, что художник, также, как и писатель, архитектор, музыкант, драматург, занят тем, что выражает прежде всего самого себя, свои мысли, свои чувства. Одним словом — свою душу. Искусство, собственно, и становится искусством, перестает быть ремеслом, когда оно выражает внутренний мир, душу человека. Кто приходит в искусство? Приходят многие. Кто остается и оставляет свой след в нем? Только те, кому от рождения дан талант сообщить людям то, что открылось самому живописцу, писателю, музыканту. Искусство — это прежде всего выражение души самого художника (в широком смысле слова). Его душа — главная «лаборатория», «кузница» прекрасного. Изучайте душу писателя, музыканта, художника для того, чтобы понять природу прекрасного и сущность искусства. Дело не в том, что изображено или отражено в его произведениях, а в том, как это сделано, какими одному ему присущими умениями и с какими чувствами и мыслями.

Многие скажут, что это бессмысленное занятие — изучать душу художника, ибо невозможно ее постичь. Однако едва ли можно с полным правом судить о ценности и смысле его произведения, обращая внимание лишь на то, что в нем отражено. Кто теперь искренне или отдавая дань моде не называет гением Василия Кандинского (1866—1944), открывшего своими «композициями» в начале XX в. путь искусству, ставшему знаменем творческой свободы для художника XX столетия? Искусство, называемое то «абстракционизмом», то «конструктивизмом», основывалось на энергичном отказе от взаимозависимости с внешним миром, порывало связи даже с предшествовавшим ему импрессионизмом и экспрессионизмом, бросало вызов всем традиционным представлениям о живописи и искусстве вообще. Нет фигур, нет предметов, есть черное — символ смерти, белое — символ рождения, красное — мужество и т.д. Горизонтальная линия — то, что лежит, вертикальная — поза стоящего человека, ходьба, движение и восхождение ввысь. Горизонталь пассивна, женственна, вертикаль активна, мужественна и т.д. Абстрактная живопись самого Кандинского рождается не при виде какого-нибудь случайного уголка природы, но от соприкосновения с природой в целом. Этот синтетический базис ищет для себя соответствующую ему форму выражения — «беспредметную».

Есть «внутренний взор» художника, считает Кандинский. Этот взор позволяет видеть «переживания тайной души» всех вещей. Если есть этот взор у художника, он проходит сквозь твердую оболочку к внутреннему началу вещей. Подобно микроскопу он позволяет воспринимать внутреннее «пульсирование» этих вещей, трепет «мертвой» материи. Есть, с его точки зрения, родство художника и музыканта, ибо абстрактное искусство — извлечение чистого звука, «музыка сфер», в которой голоса отдельных вещей звучат не изолированно, а в общем согласии с той лишь поправкой, что «душа предмета», — это та его жизнь, которую вдохнул в него сам художник, только ему дана способность одухотворять окружающий нас мир, живущий по своим законам движения и покоя. Душа предмета, по словам Кандинского, сильнее звучит, когда «художественность» сведена к минимуму или вовсе уничтожена, чтобы наше внутреннее ухо воспринимало истинный звук вещей. Это относится и к прекрасному в окружающих нас формах природы. «Это обыкновенное прекрасное,— пишет он,- дает ленивому телесному глазу обыкновенное наслаждение. Воздействие произведения остается в рамках чувственного. И, таким образом, красота часто образует силу, ведущую не к духу, а, наоборот, от духа. Мы уже все более вступаем на этот путь, который позволяет нам услышать весь мир как он есть, без всякой приукрашивающей интерпретации. Сведенное к минимуму художественное должно быть понято здесь как сильнейшим образом действующее абстрактное».

Согласимся с тем, что не каждому человеку даны всепроникающие способности такого «внутреннего взора» и «одухотворения», которых удостоен художник. Нет ничего удивительного и в том, что сами они далеко не всегда оценивают по достоинству мастерство своих собратьев по цеху. И дело не в обычной конкуренции или соперничестве, как, скажем, между Леонардо да Винчи и Микеланджело, а в том, что душа, время и обстоятельства формируют «внутренний взор» каждого из них, делая видение их неповторимым, несовместимым, разноголосым, если продолжать сравнение с музыкой. Тем более сложно человеку непосвященному, не подготовленному к восприятию их произведений вникнуть во внутреннюю суть вещей. Они суть творения души художника, т.е. того Органа — в отличие от части его организма, который представляет собой неведомый никому синтез чувств, знаний, волнений, умонастроений, умений и пр.

Разумеется, не зная истории искусства, всего сложного пути его развития, не познакомившись с предысторией создания того или иного произведения, невозможно проникнуть в тайники души художника. Без знаний не обойтись. Как оценить творение Микеланджело, если вы не знаете, что он был не первым скульптором, изваявшим легендарного библейского героя, Давида,— юношу, побившего великана Голиафа? Почему именно его скульптуре была суждена жизнь великого произведения? Прежде всего потому, что Микеланджело оказался первым среди художников Нового времени, обнаживших основное противоречие между античным искусством и искусством своей эпохи. Новизна здесь заключалась в том, что Микеланджело использовать языческое мировоззрение, свойственное античности, при воплощении библейского сюжета. Сам, проникшись язычеством, положив в основу толкования образа свой художественный идеал, свою волю мастера. Воплотив материальное начало посредством геркулесового телосложения, мощных конечностей и мускулов и сверхъестественных пропорций юноши, он еще более усилил духовное начало, превзойдя в этом античных мастеров, у которых духовное состояние всегда находилось в гармоническом соответствии с физическим.

Одно состояние контрастирует другому. Фигура юного героя выражает вызов при внешне спокойной позе. Это переход от помысла к действию, момент наивысшего напряжения, выраженного в чертах лица, в пронзительном взгляде, в полных презрения складках у рта, выказывающих яростную, смертельную решимость. В таком контрасте тела и духа — пафос победы Давида, незнакомый античности, но знаменующий утверждение христианской культуры.

Понять разумом можно многое в этом творении Микеланджело, так же, как и в других. Однако не все... Нужно вникнуть и в его мироощущение, т.е. в мир его чувств, теперь недоступный изучению, без которых Давид так и остался бы глыбой мрамора, лежавшей во дворе флорентийского собора после неудачной попытки другого скульптора исполнить этот замысел.

Казалось бы, нет никакой связи времен: 1504 года, когда состоялось открытие статуи Давида, и настоящего времени. Однако XX век вернул нас к этой проблеме: свобода художника и понимание прекрасного, ибо нынешнее поколение переживает возрождение духовности во всех сферах жизни и, разумеется, в искусстве.

Список литературы

1. Алексеев П.В., Панин А.Ф. Философия. 3-е изд. М., 2007.

2. Крылов А.Г. Антология мировой философии. М., 2008.

3. Греков А.М. Введение в философию. М., 2006.

4. Кун Т. Структуры научных революций. М., 2006.

5. Никифоров Л.А. Философия науки. Сбп., 2007.

Характеристики

Список файлов реферата