145037 (728012), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Творческие поиски готических архитекторов были ориентированы на создание грандиозного городского собора, одновременно отвечавшего требованиям церкви, подымавшего престиж французского королевства, прославлявшего французских королей, воплощавшего укрепление и расцвет новой городской культуры, выражавшего собой самые возвышенные и дерзновенные надежды и стремления века. Облик готического собора производит глубокое впечатление. Он высится над городом, как огромный великолепный корабль. С каждым ярусом западного фасада — порталов, окон, скульптурных галерей и балюстрад — нарастает мощное движение архитектурных форм вверх. Запрокинутый в небеса, собор не довлеет своей массой над кишащим внизу городом, но возносится и парит над ним.

Развитие готического стиля в Иль-де-Франсе поражает быстротой, единством и целенаправленностью. Опыт, накопленный французскими мастерами во второй половине XII века, и экспериментальный характер раннеготического строительства позволили уже к первой половине XIII века создать самые блистательные и совершенные образцы готики. Дерзновенность стремлений, творческая отвага, сила духовного порыва сопутствовали ее создателям на всем протяжении существования готического стиля. Свидетели первых шагов готической архитектуры не отнеслись равнодушно к возникновению нового стиля. Исторические и литературные документы второй половины XII века богаты замечаниями современников о новых вкусах в архитектуре и искусстве. Мнения о появившемся стиле тогда разделились. Как и всякое нововведение, готика порицалась одними и нравилась другим. Однако в одном все современники были согласны — в разительной новизне готического стиля, не похожего ни на что существовавшее ранее. Хотя крупнейшие романские храмы могли успешно соперничать с готическими соборами величиной и грандиозностью внутреннего пространства, свидетели возникновения готики сразу же увидели в ней значительное нововведение, новый художественный стиль и попытались определить его стилистические особенности.

В качестве главных отличий новой готической церкви аббатства Сен-Дени от старой романской базилики аббат Сугерий называет - пространственнность (хор "облагорожен красотой длины и ширины")

- вертикализм (стена центрального нефа "вдруг поднимается вверх") - насыщенность светом ("свет удивительный и нескончаемый священнейших окон").

Гервасий Кентерберийский, сравнивая старую романскую постройку с новым возводимым готическим собором, отмечает разницу между двумя сооружениями: - благородство форм нового здания, значительное увеличение длины столбов (при сохранении их прежней толщины), т. е. высоты храма,

- тонкость новой, резной скульптурной работы, по сравнению с непритязательностью прежнего скульптурного оформления,

- своды снабжены рёбрами (arcuatae), и замковыми камнями, "свод из камня и лёгкого туфа составленный", а не "поток деревянный, превосходной живописью украшенный", большую высоту нового здания – как раз на высоту окон.

Описание Гервасия свидетельствует о том, что современники были способны обоснованно и тонко судить о происходящих в архитектуре и искусстве изменениях и представляли, в чем состояла разница старого и нового стилей, и были склонны противопоставлять их.

Современный исследователь не может не отметить теснейших уз, связывающих готику со всем предыдущим развитием средневекового искусства, и прежде всего ее близкого родства с искусством романской эпохи. Весь двухвековой романский опыт строительства и украшения церквей и полное утверждение величественной системы романского художественного мышления были необходимы для появления готического стиля.

Готические архитекторы следовали выработанному в романскую эпоху плану церковного сооружения и схеме его внутренних членений, а на основе романской иконографической традиции выросла стройная иконографическая система XIII столетия. Действительно, даже самое поверхностное сравнение основных художественных принципов готической и романской эпох показывает всю сложность их взаимоотношений друг с другом. Готика развивалась на основе романского стиля, но на каждом шагу противоречила ему, выдвигая собственную систему архитектурного и художественного мышления. Поэтому неудивительно возникновение готики и разработка нового стиля на территории Иль-де-Франса. Здесь сыграли роль не только важнейшие политические и экономические причины, но также и то, что Иль-де-Франс был одним из самых слабых звеньев в цепи романских архитектурных школ. В XII столетии это была одна из немногих областей, где романский стиль не сложился и не утвердился окончательно, и где продолжали держаться архаические архитектурные формы: простые деревянные плоские покрытия, мощные квадратные столбы, статическая замкнутость внутреннего пространства. Слабость романских традиций Иль-де-Франса позволила молодому, стилю быстро укрепиться и развиваться в атмосфере творческих поисков, свободной от давящей власти старых укоренившихся художественных представлений. Если романская архитектура основывалась на древнейших представлениях о закономерностях строительства и взаимоотношении конструктивных элементов в архитектурном сооружении, примыкая к римской строительной традиции, то готическая эпоха предлагает новое архитектурное решение и создает новую конструктивную систему, ломающую старые представления о технических возможностях зодчества и следующую собственной архитектурной логике.

Средневековые памятники искусства Западной Европы постоянно напоминают о его сравнительно недавнем варварском прошлом, проявляющемся то в мотиве дохристианского плетеного орнамента, то фигуре фантастического существа, выглядывающего из растительных сплетений романской капители или взирающего с высот готического собора.

В работе над проектированием и возведением готических сводов, архитектор прибегал к сложнейшим геометрическим выкладкам. Книги лож Дрездена, Вены, Кельна и Франкфурта, относящиеся к позднему средневековью, еще мало исследованные, содержат чертежи, показывающие, каким образом проектировалась каждая секция нервюрного свода с учетом длины и курватуры ребер.

Не будучи знакомым с изометрией и способами изображения архитектурной формы в объеме при помощи прямой перспективы, готический архитектор прибегал к сложной и своеобразной вращающейся проекции, чтобы дать представление о форме свода в трех измерениях и получить готовый способ переведения плоскостного изображения в трехмерное. Вращающаяся проекция, объясняющая построение и возведение реберного свода, позволяющая предусмотреть изгиб и длину отрезка нервюры, чрезвычайно усложняется в позднеготическую эпоху вместе с усложнением нервюрного свода и его рисунка. Искусное применение вращающейся проекции было залогом успеха в возведении готического свода. Метод вращающейся проекции был одним из наиболее сложных и важных моментов в системе геометрических приемов, применяемых готическим зодчим. Будучи результатом сложных и длительных практических поисков, он отразил появившуюся в готическую эпоху тенденцию к трехмерному восприятию пространства, выразившуюся в "живописном пространстве" готического храма. Трехмерность готического "живописного пространства" лишена конкретных свойств трехмерного земного ограниченного пространства ренессансной архитектуры.

Метод вращающейся проекции был крупным вкладом готических зодчих в технику строительного искусства и значительным дополнением к методу пропорционирования, который служил надежной опорой зодчества начиная с древнейших эпох вплоть до того момента, когда его заменили возможности точного предварительного технического расчета.

Таким образом, метод пропорционирования лежал и в основе архитектурной практики. Он позволял мастеру обойтись без предварительного представления стен здания в объеме и перспективе, а также без сложных математических вычислений. Метод пропорционирования обусловливал как самые основные и общие приемы построения архитектурной формы готического храма, так и принципы построения отдельных архитектурных элементов. С применением этого метода мы сталкиваемся еще в сооружениях античности, в которых он явился как бы конкретным приложением изобретенной греками "геометрической алгебры". Проблема соразмерности, пропорциональности, соотношения частей разрабатывалась одновременно в античной архитектуре, математике и философской мысли; достижения в одной из этих областей были импульсом для развития другой. Красота как гармония и соразмерность, искусство как умение правильно установить пропорции и вымерить соотношения частей — эти эстетические представления античности сохраняют свою силу и в средневековом мире. С течением веков, с развитием возможностей архитектурной конструкции и строительной техники, с ростом геометрических знаний эволюционировал и метод пропорционирования. В готической архитектуре мы, помимо всего вышеперечисленного, сталкиваемся с чрезвычайно усложнившимся, обогащенным, виртуозным и тонким применением геометрического метода, при помощи которого зодчий организовывал и упорядочивал в стройном единстве бесчисленные архитектурные членения готического сооружения. Этот метод помогал разрабатывать и сложные иррациональные соотношения, которые чрезвычайно занимали умы готической эпохи 94.

Метод пропорционирования не только обусловливал четкую, чрезвычайно разнообразную и изящную связь всех архитектурных элементов готического здания. Соответствием архитектурных элементов обеспечивалась стабильность конструкции, ее статика находилась в прямой зависимости от избранного решения. Этот метод естественно возник из самого процесса проектирования и строительства сооружения. По самой своей сути он был связан с последовательностью строительного процесса. Архитектурные формы соизмерялись и получали окончательное соотношение друг с другом в ходе возведения здания. При определении основных соотношений в вертикальном разрезе здания исходили из соотношений частей в плане. Использование геометрического метода было доведено в готической архитектуре до логического завершения. Основные измерения в сооружении велись на основе единого метода триангуляции или квадратуры для всех частей здания, что обеспечивало их пропорциональную координированность. Взаимозависимость архитектурных членов определила тенденцию классической французской готики, получившей окончательное выражение в соборе Амьена, этого, по выражению Виолле-ле-Дюка, "Парфенона готики", с его "идеальным" готическим планом, в котором проведена с начала до конца идея четкой пропорциональной зависимости частей. архитектурный готический романский франция итальянский

Однако на практике следование единому модулю без всяких отклонений осуществлялось далеко не всегда. Известны случаи неоднократного изменения модуля в процессе строительства и тем самым изменения пропорционального строя. Каждый архитектор, вносивший свою лепту в возведение храма, совершал и свойственные его индивидуальным склонностям и таланту изменения и в характере пропорциональных соотношений, не нарушая стилевого единства сооружения, но обогащая его своеобразием индивидуального почерка своей мастерской. Отклонения в следовании единому модулю и избранной системе соотношений были незначительны, они не вносили кардинальных изменений в облик сооружения, но, сообщая ему дополнительные ритмы, делали его еще более многоликим и обогащали его новыми пространственными и ритмическими эффектами. Таким образом, следование модулю не сковывало свободы готического архитектора и его вкуса к игре пропорциональными соотношениями, но лишь направляло ее по определенному руслу; ему следовали в основном, допуская отклонения, вариации и небольшие изменения.

Хотя использование метода пропорционирования было различным в различных сооружениях, на разных строительных площадках готической Европы — от самых простых и элементарных приемов соотношения основных частей архитектурной формы, до сложнейшей и тончайшей игры архитектурными элементами, геометрические методы развивались и совершенствовались в границах единого подхода к построению архитектурной формы и ее пониманию, основанному на закономерностях взаимосвязанности частей.

Итак, геометрический метод. На чём он был основан, и что собой представлял.

Избранный архитектором модуль и "ключевая" геометрическая фигура, позволившая его использовать, соблюдая соразмерность частей, и были знаменитым "секретом" зодчих, который уже в XIX веке облекся покровом интригующей таинственности.

Средневековым мастерам было свойственно держать в секрете некоторые приемы своего искусства. Передающиеся из поколения в поколение традиции окутывались тайной. Сохранение профессиональных секретов объяснялось и несколько суеверным отношением мастера к своей профессии, и свойственной средневековью любовью к таинственному и фантастическому, но прежде всего — возможностями конкуренции со стороны других мастеров или мастерских. Средневековые трактаты, содержащие описание приемов мастерства и рецепты красок, предназначенные для использования широким кругом мастеров, изобилуют неясностями и темными местами. О многих приемах эти трактаты, в частности трактат Теофила, умалчивают. Чаще всего сохранялись в секрете рецепты красочных составов, но "секрет" готических мастеров-каменщиков и архитекторов был окружен особенной тайной.

Однако следует отметить, что сохранение в секрете профессиональных приемов мастеров каменных дел было крайне преувеличено романтической историографией XIX века и мистифицировано масонскими орденами XVIII—XIX веков, возводившими существование организаций "вольных каменщиков" к цехам и ложам каменщиков средневековья. Необходимость засекречивания основного метода готического строительства состояла в том, что в разных городах и местностях Европы, в разных строительных корпорациях и ложах избираемый модуль и используемые геометрические фигуры бывали различны, хотя и сводились к одному общепринятому и общераспространенному методу пропорционирования. Система пропорционирования, вызванная к жизни соображениями практического порядка, в готике, как и в архитектуре других эпох, в значительной мере определяла художественный эффект сооружения. В строительстве, основанном на применении этого метода построения формы, целесообразность и красота составляли две неотъемлемые стороны единого строительного процесса.

Ключевая геометрическая фигура — квадрат с вписанным в него другим квадратом при помощи диагоналей, обеспечивавшая устойчивость пропорциональных соотношений фигур во многих вариациях, — широко применялась готическими зодчими. Использование в строительстве соотношения стороны квадрата и его диагонали было распространено и в античной архитектуре и составляло одну из основ геометрического метода, позволившего нескольким тысячелетиям человеческой истории искусно обойти проблему иррациональных величин. В начале XVI века Лоренц Лахер в своем трактате детально рассматривает методы геометрических построений архитектурной формы, уделяя большое внимание проблеме соразмерности частей и приравненности их соотношений к соотношению стороны квадрата и его диагонали, особенно широко применявшемуся средневековыми зодчими.

Характеристики

Список файлов реферата