144128 (727582), страница 2
Текст из файла (страница 2)
В последние два десятилетия XVIII в. Иван Петрович Мартос (1752—1835) в основном занят надгробной скульптурой, приобретающей в то время в России широкое распространение. Своеобразие русского надгробия проявилось особенно ясно в его работах 80-х — 90-х годов XVIII в. с их просветленностью, принятием смерти как необходимого завершения жизненного пути, преодолением драматической конфликтности, столь ярко выраженной в сложных и велеречивых надгробных памятниках барокко. Мартос начинает с мраморных рельефов, в которых большая роль принадлежит линейному ритму, гибкости и певучести складок на драпировках, тонкой обработке материала. Все эти особенности раннего Мартоса проявляются наиболее определенно в двух замечательных надгробиях — С. С. Волконской и М. П. Собакиной (оба— 1782). Правда, уже между этими двумя произведениями существует заметная разница: второе более сложно по замыслу, композиции и ритмической структуре. Постепенно в творчестве скульптора появляются и утверждаются новые черты. Обнаруживается тяготение к круглой скульптуре; сначала она сосуществует вместе с рельефом, а потом вытесняет последний и полностью торжествует. Параллельно происходят перемены и в материале: сначала к мрамору прибавляется гранит, потом появляется бронза, которая оказывается господствующим материалом. Стиль становится все более строгим, что особенно заметно в работах 800-х годов. В 1803 г. Мартос создает надгробие Гагариной: в бронзовой статуе, поставленной на гранитный постамент, он воплощает идею строгого совершенства, возвышенной героической красоты, чуждой какой бы то ни было чувствительности. В этом образе скульптор уже не сожалеет об умершей. Здесь нет ни плакальщицы, ни ангела смерти. Она сама предстает перед нами в своей величественной стати; Мартос возвышает ее, прославляет, уподобляя античной богине. Такая перекличка с греческой скульптурой вполне понятна и оправданна.
В те годы лучшие люди России искали образцы героизма в античности — в истории Греции и Рима. Это в свою очередь повлияло и на искусство. Греческие прототипы, как мы видели, сыграли большую роль в становлении строгого классицистического стиля в архитектуре; столь же важны они были и для развития скульптуры. Мартос в надгробии Гагариной демонстрирует те же особенности стиля, что и Захаров или Воронихин в своих лучших постройках 800-х годов.
В начале XIX в. формирование строгого монументализма в творчестве Мартоса можно считать законченным. Дальнейшее развитие скульптора идет уже не в рамках надгробной пластики, а в пределах более монументальных жанров, например памятника.
Центральное место в этом жанре не только в творчестве Мартоса, но и во всей русской скульптуре первой половины XIX столетия принадлежит памятнику Минину и Пожарскому в Москве (1804—1818). Идея его постановки была выдвинута в самом начале XIX в. одним из самых радикальных членов Вольного общества любителей словесности, наук и художеств — Василием Попугаевым. Мартос, как и многие другие передовые художники того времени, связанный с деятельностью Общества, откликнулся на призыв Попугаева и начал разрабатывать проект памятника, исполнив сначала чертежи, а затем макет будущего сооружения. Эта работа длилась многие годы, и в течение всего этого времени не переставали дебатироваться вопросы о характере, о месте постановки монумента. Памятник превратился в истинное детище российской общественности. Этот факт нетрудно объяснить: работа над ним проходила в те годы, когда надвигалась, а затем разразилась война с Наполеоном, закончившаяся разгромом французов. Постановка памятника напротив Кремля в Москве, лишь недавно пережившей вторжение врага, а затем освобождение и триумф победы, была символическим свидетельством и выражением того патриотического подъема, который переживало все русское общество в те годы. Сам Мартос, близко стоявший в то время к передовым общественным кругам, проникся патриотической идеей и сумел воплотить ее в совершенной форме.
В памятнике Минину и Пожарскому скульптор вместе с архитекторами решает градостроительную задачу — он соразмеряет скульптурный образ с огромной площадью, создавая идеальную архитектоническую форму и выводя за ее пределы лишь руку Минина, властно включающую в сферу притяжения памятника пространство площади и обращенную к главной московской святыне — Кремлю. Сравнительно с памятниками, созданными в XVIII в., Мартос конкретизировал своих героев. В их лицах он соединил черты Зевса и реальных исторических персонажей; античные одежды уподобил русским портам и рубахам. Объединив две фигуры одним действием, скульптор наделил это действие некоторой долей конкретности, хотя и сохранил условность всей сцены, подобающую монументальной пластике. Здесь найдено счастливое равновесие, за гранью которого могли утратиться качества монументализма.
Той же чистоты стиля и гармоничности достигает скульптор в своих рельефах. Два из них украшают постамент памятника Минину и Пожарскому, третий — аттик восточного крыла колоннады Казанского собора в Петербурге (1804—1807). Вытянутый, как лента, барельеф аттика воссоздает сцену иссечения воды из камня Моисеем в пустыне. Мартос совершенно отказывается от живописного толкования рельефа; он не разворачивает сцену в глубину; фигуры словно стелются по поверхности, образуя на гладком нейтральном фоне ясный ритмический рисунок, построенный на чередовании фигур, их определенной, читаемой издалека жестикуляции.
Ф. ЩЕДРИН
В монументально-декоративной скульптуре той же чистоты стиля добился Ф. Ф. Щедрин (1751 —1825), творчество которого также поделено между XVIII и XIX вв. К последнему относятся лучшие создания скульптора, и в частности его статуи и скульптурные группы для Адмиралтейства. В них проявляется характернейшая черта позднего классицизма — строгая архитекто-ничность, особенно уместная в том варианте синтеза архитектуры и скульптуры, о котором у нас шла уже речь выше. Высшая точка творчества Щедрина — его трехфигурные группы морских нимф, несущих небесную сферу, поставленные по бокам арки Адмиралтейской башни (1812). Эти фигуры, сделанные из пудожского камня, определенно и ясно формулируют идеал силы и красоты, труда, подчиняющего человеку природу, торжества человеческого начала. Щедринские героини — это и грации, и кариатиды, в них — человеческое совершенство. Строя каждую группу из трех фигур, Щедрин показывает как бы три стадии преодоления тяжести. В центральных фигурах групп передано ощущение преодоленности напряжения, движение становится свободным и героичным. Щедрин приходит здесь к той мере обобщения скульптурных форм, которая позволяет сохранить конкретность изображения и одновременно достичь геометризма объемов, столь соответствующего характеру самой архитектуры Адмиралтейства. Так, тяжелые шары земли и кубовидные постаменты подчеркивают массивный кубообразный нижний ярус башни, соответствуют геометризму арочного проема, сжатого толщей стен. Гладь этих стен, на фоне которых оказывается круглая скульптура, также входит в этот общий комплекс художественных средств.
Мартос и Щедрин — самые крупные фигуры русской скульптуры первой половины XIX в. Среди других мастеров этого времени есть интересные и своеобразные скульпторы, но нет столь ярких и значительных личностей. За счет высокого «цехового уровня» сохраняется качество монументально-декоративной скульптуры; ее расцвет неотделим от расцвета архитектуры в целом.
С. ПИМЕНОВ И В. ДЕМУТ-МАЛИНОВСКИЙ
Вслед за Мартосом и Щедриным должны быть отмечены С. С. Пименов (1784—1833) и В. И. Демут-Малиновский (1779— 1846), работавшие сначала вместе с Воронихиным, а затем вместе с Росси. Будучи авторами двух выполненных из пудожского камня скульптурных групп, поставленных по сторонам портика Горного кадетского корпуса, колесницы Славы (над аркой Главного штаба) и колесницы Аполлона (на Александрийском театре), выполненных из листовой меди, эти два скульптора, пожалуй, как никто другой из мастеров их поколения, научились соразмерять скульптурную задачу с архитектурной формой. В этом отношении показательны скульптурные группы, фланкирующие портик Горного кадетского корпуса. Обе группы по своей теме связаны с назначением корпуса. Это тема земли, ее недр, подземного мира, осмысленная через образы античной мифологии. Бог подземного мира Плутон похищает Прозерпину (Демут-Малиновский). Антея — сына богини Земли Геи — побеждает Геркулес (Пименов), отрывая его от земли и тем самым добиваясь превосходства над героем. Но дело не только в сюжетах. Пожалуй, важнее то соответствие архитектуре, которого добиваются мастера скульптуры. Они дают как бы скульптурный эквивалент мощному дорическому портику Воронихина.
То же самое мы можем сказать и по поводу колесницы Славы, запряженной шестеркой лошадей и сопровождаемой двумя воинами. Выполненные совместно Пименовым и Демут-Малиновским, расположенные над Триумфальной аркой, перекинутой архитектором Росси между двумя огромными зданиями, фигуры лошадей и аллегорическая фигура Славы своим торжественным обликом соответствуют архитектурному образу. Кроме того, эти фигуры своими формами дополняют архитектуру; они как бы создают еще одну ступень в рисунке ступенчатого аттика и завершают всю композицию; своим веерообразным расположением коней и фигур воинов скульптурная группа подчеркивает полукруглую конфигурацию площади.
Мартос, Щедрин, Пименов, Демут-Ма-линовский были далеко не единственными мастерами монументально-декоративной скульптуры в первой половине XIX в. Многие другие скульпторы работали как монументалисты и декораторы. Их деятельность была вызвана самой жизнью — обширным строительством, монументальностью градостроительных замыслов, торжественным оформлением столиц и провинциальных городов.
Ф.ТОЛСТОЙ
Особое место среди скульпторов первой половины XIX в. занимает Ф. П. Толстой (1783—1873) —разносторонний и тонкий художник, человек изысканного вкуса, опытный ценитель старины. Самыми удачными работами Толстого следует считать рельефы. Целую серию рельефов посвящает скульптор античным сюжетам, воссоздавая прекрасный мир гомеровской Греции как воплощенную мечту о человеческом совершенстве.
Эту меру античности он переносит и в свою современность, работая над двадцатью рельефами-медальонами (1814— 1836), посвященными Отечественной войне 1812 г. Освещая шаг за шагом историю недавней войны, Толстой дает каждому событию символическое истолкование, соединяя героику с интимностью, которая заключена в тонком любовании стилем, совершенством формы, ее еле заметными движениями и сложными переходами. Сама техника рельефов говорит о многом; Толстой изготовил их из воска, а затем перевел восковые образцы способом гравировки в металл, что позволило ему делать многочисленные гипсовые отливы, варьируя двухцветный принцип колористического решения. Сложный, трудоемкий процесс сам по себе напоминал «старинную работу» и усиливал впечатление высокого артистизма и утонченного мастерства.
Античный образец, классическую форму Толстой словно пропускал сквозь новое, романтизированное представление. Он наслаждался античностью, что вносило совершенно новую ноту в отношение к классическим образцам. Этот новый подход можно найти не только в медалях, рельефах, но и в графических произведениях Толстого, например в его широко известных иллюстрациях к «Душеньке» Богдановича — шутливой поэме, написанной на сюжет античного мифа об Амуре и Психее. Нарисованные тушью — перовым штрихом, эти иллюстрации затем были награвированы самим мастером и принесли ему славу изящного тонкого рисовальщика.
СКУЛЬПТУРА 30—50-х ГОДОВ XIX ВЕКА
Толстой оказывается несколько в стороне от основных путей развития русской скульптуры позднего классицизма. Других мастеров эти пути вели к довольно быстрому спаду и истощению стилевых возможностей классицизма. В творчестве С. И. Гальберга (1787—1839) эти кризисные черты ясно дают себя знать в тех многочисленных портретах, которые он создал на протяжении 20—30-х годов. Построенные по принципу античной гермы, стилизованные, холодные, они соединяют априорную условность заданного образа с некоторыми конкретными чертами модели. Что касается других жанров, то в них у Гальберга проявилось явное ослабление чувства монументальности.
И Толстой, и Гальберг работали не только в тот период, который мы условно ограничиваем рубежом 20—30-х годов XIX в., но и в более позднее время, когда все более1 истощались возможности классицизма. В скульптуре 30—50-х годов разные скульпторы пытались по-разному использовать новые возможности, новые творческие концепции.
Б. ОРЛОВСКИЙ
К числу мастеров, испробовавших творческие возможности романтического пути, принадлежит такой бесспорно талантливый скульптор, как Б. И. Орловский (1792— 1838). Выходец из крепостных крестьян, Орловский начал свой путь как мраморщик-ремесленник, а уже затем закончил Академию, побывал в Риме, приобрел известность и в 20-е годы вошел в число самых значительных русских скульпторов. Его первые работы «Парис», «Сатир и вакханка» характеризуются своеобразной интерпретацией античности: для Орловского представляет интерес не героическая античность; он выбирает «нежные» идиллические сюжеты и образы. Такое «наслажденческое» толкование античности, уже отмеченное в творчестве Толстого, своеобразное соединение классицистической основы с романтическим наслоением было характерно для раннего творчества К. Брюллова и ряда других живописцев нового поколения. В 30-е годы Орловский перешел к романтическим сюжетам («Ян Усмарь»), к передаче динамики, порыва. А закончил он свой недолгий творческий путь двумя статуями, изображающими русских полководцев Кутузова и Барклая-де-Толли, поставленными в 1837 г. перед боковыми проездами Казанского собора в Петербурге. Сопоставляя эти памятники с произведениями Мартоса («Минин и Пожарский») или с еще более ранней работой Козловского (монумент Суворову), легко уяснить себе тот процесс, который происходил в монументальной скульптуре. Образы все более теряют прежнюю условность, становятся более реальными, конкретно-историческими, но при этом утрачивают монументальность. Правда, известная доля ее сохраняется еще в памятниках Орловского, которые дают пример «равновесия» монументального и конкретного художественного мышления. Но у других мастеров, проживших дольше и работавших позже, эти противоречия чувствуются сильнее.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
