143938 (727467), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Істотний внесок в архітектуру модерну вніс бельгійський зфч чий Хенри ван де Велде. Він один з основоположників бельгійської галузі стилю модерн, що носив найменування «арнуво» («нове мистецтво»). Його творчість відбиває всю складність періоду зміни епох і точно суперечливо.
Велде мав різнобічну обдарованість: він був не тільки архітектором і художником, але також літератором і музикантом, об’єднуючи в собі талант теоретика, практика і педагога. Велде навчався в Академії мистецтв в Антверпені (1880—1882 роки), а потім продовжив навчання в Парижеві в К. Дюрана.
У 1895—1896 роках Велде побудував власний особняк «Блумеиа : верф» у Еккле біля Брюсселя. Тут усі деталі ретельно проробивши в стилі модерн. Вілла тоді привернула загальну увагу. Плани і фасад будинку сконструйовані майстром відповідно до їх функцій. Але усупереч своєму ж протесту проти наслідування стилям епох Велде багато запозичав тут від вільного планування англійського котеджу.
Велде викладав в організованому їм же Вищому технічному училищі прикладних мистецтв (згодом знаменитому «Баухаузе»). Роботи, виконані в новому училищі, були представлені на виставці Веркбунда в Кельні в 1914 році. На цій виставці пролунала і знаменита мова художника, що донині вважається одним з найважливіших програмних документів архітектури стилю модерн. У виступі Велде були підведені підсумки розвитку напрямку «ар нуво», історію якого і завершила кельнська виставка.
Для цієї ж виставки в Кельні Велде побудував театр, застосувавши новаторські прийоми планування й устаткування сцени (мал. 162). Це також було популярною темою розробок багатьох представників сучасної школи. У даній роботі проявилася ще одна найважливіша тенденція: прагнення до єдності зовнішнього вигляду будинку, його інтер'єра й оформлення прилягаючої території. У цьому проекті, однак, як і раніше переважають мотиви стилю модерн, історія якого вже ішла в минуле.
Іншим найбільшим представником модерну є Антонио Гауди, великий іспанський архітектор, що переосмислив у дусі сучасного зодчества композицію готичного собору і принципи мистецтва модерн. Його роботи кінця 90-х років знаменують явне визволення від проходження якої б те ні було традиційній школі. З невичерпною фантазією використовував він можливості, закладені в мистецтві 1880-1890-х років. Приклад незвичайно самобутнього і самостійного трактування архітектурних правил стилю модерн — «Каса Бат-тло» (1906 рік), що є дійсним шедевром фантазійного перетворення цього стилю. У цьому й іншому проектах плавні лінії Га-вудь перетворив у просторово-безупинні пластичні образи, досягаючи найвищої виразності.
У стилі модерн виконаний ряд робіт австрійського архітектора Иозефа Ольбриха, наприклад «Весільна вежа» у Дармштадте( 1907-1908 роки) (мал. 163). Центр комплексу на пагорбі Матильды служить одночасно і домінантою, що визначає загальний вид міста. Вежа облицьована клиникером і ритмічно розчленована кутовими стрічковими вікнами. У будинку органічно використані будівельні матеріали різного кольору: червоний клиникер, світлий тесовий камінь, зелена оксидована мідь.
Найвизначнішим майстром російського модерну в архітектурі був Федір Осипович Шехтель. Одним зі значних його створінь у цьому стилі можна назвати будинок Ярославського вокзалу в Москві (1903-1904 роки), де нове сполучається з традиційними формами, за що зодчий став мішенню першої атаки конструктивістів.
Інші архітектурні напрямки
На початку XX століття в архітектурі різко збільшується кількість різноманітних теоретичних програм і утопічних пропозицій. Зодчі, ґрунтуючись на художній індивідуалізм, прагнули до створення незвичайних форм, при цьому явно протиставляючи себе раціональному і матеріальному модерну, що одночасно означало завершення боротьби за звільнення архітектури від історичних імітацій XIX століття.
До нових напрямків в архітектурі перших двох десятиліть XX століття відносяться італійський футуризм, радянські супрематизм і конструктивізм, німецький і голландський експресіонізм, французький функціоналізм.
Зароджений в Італії футуризм являв собою відповідну реакцію на маньеризм у мистецтві й архітектурі. У цьому напрямку було явне прагнення згорнути все зодчество зі шляху схематичного неокласицизму і романтизму, хоча самі ж футуристи романтично схилялися перед технічною цивілізацією початку XX століття і зростаючим динамізмом життя. Виставка нових тенденцій, організована в Мілані в 1914 році, стала першим вираженням футуристичних представлень. У цьому ж році в Італії вийшов маніфест футуристичної архітектури, автором якої став А. Сант-Элиа. У своєму маніфесті італієць призвав до розробки міста майбутнього у виді величезної верфі, повної руху, де кожен будинок — гігантська машина. Сам він саме і став автором численних ескізів футуристичних міст.
У Росії цього часу найбільш відомої в мистецтві й архітектурі футуризму була так називана вітебська група (Л. М. Лисиці-киї, К. С. Малевич, О. Цадкин і В. Е. Татлин). Ведуче місце в ній займали Малевич, головний представник і автор програми супрематизму (1915 рік), і Татлин. Створені в період 1917—1923 років об'ємні композиції, названі Малевичем архітекторами, були зовсім вільні від матеріальної і конструктивної предметності. Пошуком нових форм просторових перетинань і структур займався Татлин. Його проект «Вежі III Інтернаціоналу», хоча і зображував скоріше просторову скульптуру, чим будівлю, усе рівно зробив величезний вплив на хід розвитку архітектурних ідей. Перехід до елементарного конструювання, що спирається на технічні елементи, почувається в мальованих композиціях Лисицького.
Перша світова війна перервала обмін інформацією. Випадково доходили відзвуки подій у світі мистецтва на Заході сприяли особливому сприйняттю футуристичних утопій і кубізму. З'явився характерний конгломерат ідей — так називаний кубофутуризм, що потім у результаті внутрішніх процесів трансформувався в конструктивізм ~- одне з найбільш цікавих і плідних художніх явищ XX століття.
Народження конструктивізму в Східній Європі відбулося в неповторних соціально-політичних умовах того років, в особливому пейзажі прагнень. Художній авангард, ототожнюючи себе з лівими політичними колами, поставив знак рівності між мріями про повну перебудову країни і новим, що відповідають умовам, що змінилися, мистецтвом.
У Росії до пам'ятників архітектурної конструктивістської думки можна віднести театр у Ростову-на-Дону (1932—1935 роки, автори В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх), будинку видавництв газети«Вісті» (автор Г. Б. Бархин) і газети «Правда» (1934-1935 роки, автор П. А. Голосів) у Москві.
Не менш цікавим напрямком в архітектурі XX століття є функціоналізм, навколо якого об'єдналися із середини 20-х років прогресивні сили європейського авангардисткого зодчества. Це була вже наступна ступінь розвитку на шляху переходу від поверхневого спрощення форм до комплексної раціональності архітектури. Цікаво, що ідеї функціоналізму в містобудуванні багато в чому є перекладанням на мову тез, сформульованих біологічною наукою і, зокрема, теорією походження видів Ч. Дарвіна.
Основною тезою функціоналізму стало гасло «Форма випливає за функцією». Будівництво розглядався як спосіб організації життєдіяльності в соціальному, технічному, господарському, біологічному і психологічному змістах.
Видатним представником архітектурного функціоналізму можна назвати німецького архітектора і теоретика зодчества Бруно Таута, лідера архітектурної групи «Ринг». У 1920-х роках він створив численні будівлі (у тому числі житлові комплекси) у Берліні і Маг-дебурге (з 1921 по 1924 рік був головним архітектором Магдебурга). У своїх будівлях Таут одним з перших застосував скло і бетон, розробив нові типи навчальних і житлових комплексів, домігшись лаконізму композиції і чіткої диференційованості приміщень. Німецький архітектор пропагував широке застосування кольору в архітектурі.
Велике значення для розвитку функціоналізму в період між світовими війнами мала раціональна галузь німецького модерну. Головну роль у цьому зіграло підставу «Баухауза», що стали в 20-і роки центром художнього виховання в Європі. Керівники школи, спираючи на естетику і технологічні розробки лідерів функціоналізму, ставили своєю метою виробити універсальні принципи сучасного формоутворення в області пластичних мистецтв. У центрі проблематики, що займала творців «Баухауза», знаходилися питання комплексного художнього рішення створюваного середовища. Джерелом нових пошуків і концепцій було прагнення до творчого осмислення нових промислових матеріалів і конструкцій. Студентів тут учили усвідомлювати специфічну красу функціонально обумовлених форм сучасних виробів, створюваних в умовах машинного виробництва.
У «Баухаузе» зародилися основні принципи естетики технічної цивілізації, що архітектор Вальтер Гропиус (перший директор «Баухауза») розвив і конкретизував на прикладі послідовної раціоналізації і стандартизації збірного житлового будинку на одну родину, що складається з типових металевих об'ємних блоків, і на прикладі «тотального» театру (1927 рік).
Далі всього в питанні аналізу простору і форми пішли голландські архітектори і художники, що об'єдналися в рух «Стиль» (назва відбулася від журналу «Стиль», що став їхньою трибуною).
Рух «Стиль» було тісно зв'язане з неопластицизмом у живописі — плином, ініціатором якого був П. Мондриан. Головним принципом, сформульованим голландцями, стало те, що нова архітектура елементарна, економічна і функціональна; вона не має несущих стін — вони тільки виділяють простір. «Стиль» виключав усе суб'єктивне, довільне і випадкове.
Найбільшим з архітекторів групи «Стиль» був Якобус Йохан-нес Питер Ауд. Архітектурне мислення Ауда, як і його однодумців, спиралося на ідеї сполучення в зодчестві найпростіших, геометрично правильних елементів, що виявляють собою втілення первинних, чистих форм і відбивають абсолютні закони мироустройства. Однак як практикуючий архітектор він набагато більш своїх колег піддався впливам інших сучасних шкіл. У своєму творчому становленні Ауд випробував значний вплив стилю великого американського архітектора Ф. Л. Райта, що розвивав концепцію органічної взаємодії архітектури і природного природного ландшафту (мал. 164). Вплив американця проявилося вже в проектах Ауда початку 20-х років. Тут застосовані далеко виступаючі звиси дахів, що дають глибоку тінь, витягнуті по горизонталі вікна. Разом з тим роботи голландського архітектора все-таки засновані на урівноваженому сполученні горизонтальних і вертикальних прямокутників, що і було яскравою ознакою естетики «Стилю». До речі, тут помітна стильова близькість до російського супрематизму, де також пропагувалася ідея використання в архітектурі елементарних геометричних фігур — квадрата, прямокутника, кола і трикутника.
Двоповерхові блоки будинків, у тому числі з двох'ярусними квартирами, відрізняються аскетичною чіткістю однакових форм. Ауд побудував також будинку в селищі Вейсен-хоф (Штутгарт, 1927-1928 роки), будинок фірми «Шелл-Нидерланд» у Гаазі (1938—1942 роки), дитячий санаторій близарнема. Його ідеї розкривають свою особливу перспективність не стільки у відношенні окремих будівель, скільки в області сучасного містобудування. У дослідженнях і проектах Ауда і його товариша по «Стилі» К. ван Естерена даються елементарні прийоми об'ємно-просторових побудов, якими сучасне містобудування користається і донині.
Серед лідерів світового архітектурного авангардизму почесне місце займає німець Людвіг Мис ван дер Роэ, що працював велику частину життя в США. Він почав інтенсивно займатися проблемами сучасної архітектурної форми в 1919 році. У центрі його інтересів у ці роки знаходяться три взаємозалежні проблеми: використання остекления різної фактури як архітектурного елемента, принципів горизонтального членування будинку і рішення обсягів житлового будинку в зв'язку з функціональним призначенням його приміщень. Мис ван дер Роэ досліджував усі три теми спочатку лише теоретично, поза зв'язком з яким-небудь конкретним проектом. Проте в цих дослідженнях йому удалося прийти до ряду принципово важливих висновків.
Мова форм Ле Корбюзье обумовлений геометричними формами, що позначилося не тільки в пристрасті до простих геометричних обсягів (куб, циліндр), але й у геометричному членуванні фасадів.
Архітектурний стиль майстра відрізняє виняткова простота і послідовність, що проявилися в його основних роботах 20-х років. До їхнього числа відносяться: жилою будинок «Ситроен» (1922 рік); комплекс особняків Р. Ла Роша і П. Жаннере в Парижеві (1923-1924 роки, з 1970 року Інститут Ле Корбюзье); селище Пессак біля Бордо (1925 рік);вілла в Гарше(мал. 165), де убудовані тераси і балкони створюють безпосередній зв'язок з навколишньою природою, а на першому поверсі розташовані вестибюль, кімната для прислуги, гардеробна і гараж; вілла Пуасси біля Парижа (1929-1931 роки) з вільно побудованими фасадами, горизонтальними стрічковими вікнами, пластичними надбудовами на даху-саду.
Для будівель Ле Корбюзье цього періоду характерні великі засклені поверхні, білі площини фасадів, нове рішення інтер’єра (він складався з перетікавших одне в інше і разом з тим функціонально виділених приміщень). Архітектор постійно повертався до теми двох'ярусної житлової кімнати, до якої примикають інші приміщення. Перехід від низкою їдальні до просторої загальної кімнати, вид з галереї верхнього поверху на розташовані нижче приміщення — усе це створювало враження неймовірного простору і світла. В обробці внутрішніх приміщень Ле Корбюзье пропонував використання чистих і яскравих фарб. Сполучення аскетизму зовнішнього вигляду і многоцвет-ности інтер'єрів змушують згадати про мальовничий стиль художника і про близьку йому теорії пуризму.
Лише наприкінці 20-х років Ле Корбюзье представилася можливість здійснити свої архітектурні ідеї в ряді великих проектів і великих будівель. Крім проекту палацу Ліги Націй, у ряді здійснених проектів виділяється гуртожиток швейцарських студентів у Парижеві: ідея ширяючого над землею будинку, до втілення якої Ле Корбюзье завжди прагнув, одержала тут саме послідовне втілення. Будинок спочиває на шести здвоєних опорах у першому поверсі, розташованих з великим відступом від лінії фасадів і зв'язаних могутніми подовжніми прогонами. Над цією конструкцією піднімається чотириповерховий корпус, гладкі зовнішні поверхні якого, утворені вікнами й облицюванням із плит, цілком ховають конструкцію. На цьому повному напруги контрасті побудована вся композиція.
У 30-і роки авторитет Ле Корбюзье був настільки великий, що можна говорити про вирішальну ролі його задумів і проектів у поширенні сучасної архітектури за межами Європи, у Південній Америці й Індії. Місто як соціальний і культурний організм займало у творчості майстра особливе місце. Містобудівні проекти Ле Корбюзье, що став одним з лідерів урбанізму, у 20-30-і роки розвивали ідею «вертикального» міста-саду. Зодчий завжди прагнув уникати щільної забудови території і дозволяв цю задачу, вільно розставляючи великі багатоповерхові будинки і залишаючи між ними великі зелені зони. Ці паркові площі продовжуються і під будинками, що коштують на стовпах. Крім великих озеленених просторів, Ле Корбюзье запропонував строгий поділ зон житла, ділової активності і промислового виробництва, розмежування шляхів руху транспорту і пішоходів. Такий знаменитий «план Вуазен» — проект реконструкції Парижа (1925 рік), плани міст Буэнос-Айреса (1930 рік), Алжиру (1939 рік), Антверпена (1932 рік), Немура (1934 рік). Однак жоден з цих проектів не був здійснений. «Сучасне місто» так і залишився мрією. Ле Корбюзье удалося запровадити в життя лише один, головний пункт своєї концепції: єдиний жилою комплекс, уперше побудований у Марселеві.
Деякі теоретичні положення архітектора лягли в основу «Афінської хартії», прийнятої 4-м Міжнародним конгресом сучасної архітектури (1933 рік). Вони були викладені в його книгах «Променисте місто» (1935 рік) і «Три людських установлення» (1945 рік).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
