143917 (727447), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

II.Искусство Италии.

Летописец, спустившийся в долины Ломбардии вместе с войсками императора Запада, германского и итальянского короля, знаменитого Фридриха Барбароссы, был поражен, что люди, там обитавшие, остались латинянами. “Они освободились, - писал он с недоумением и завистью, - от своей грубости, присущей варварской дикости: воздух, которым они дышат, земля, на которой живут, одарили их чем-то, что напоминает утонченность и благородство римлян. Они сохранили изящество языка и мягкость античных нравов. В строительстве своих городов, да и в самом правлении они стараются подражать ловкости и умению древних римлян”.

Какое знаменательное свидетельство!

Стране, которую увидел германский летописец столь отличной от его собственной, была уготована особая миссия в мировой художественной культуре. И это являлось вполне закономерным.

Как гласит средневековая поговорка, “городской воздух делает свободным”.

Ранее других стран, где феодальная система была крепче, Италия вступила на новый путь в своем экономическом и социальном развитии. В бурном росте соперничающих итальянских городов рождаются мануфактуры, рождается капитализм.

В эпоху Возрождения жизнеутверждающий идеал свободы найдет свое выражение в новом, вольном искусстве, зачатки которого сказались в Италии уже в романскую эру.

1. Архитектура Италии романского стиля

Италия занимала особое положение среди стран средневековой Европы. Наследница Древнего Рима, она была также центром западной христианской церкви. Здесь сталкивались интересы различных государств, претендовавших на восстановление “всемирной империи”. Сюда стекались со всех концов света многочисленные паломники, привлеченные панским престолом и реликвиями “вечного города”. Италия была лишена политического единства. Многовековое противоборство папства и светских феодалов сделало невозможным ее объединение, которому препятствовало также соперничество иноземных государств за обладание короной Римской империи. Процесс сложения форм архитектуры романского стиля протекал в Италии более интенсивно, чем в других странах Европы, но в дальнейшем развитие конструктивных и декоративных приемов не представляет здесь того разнообразия, которое наблюдается в романской архитектуре Франции. В11-12 столетиях в связи с ранним освобождением итальянских городов от феодальной зависимости и развитием международной торговли, в Ломбардии и Тоскане начинается обширное строительство городских соборов. В их архитектуре сохраняются черты близости к традициям раннехристианского зодчества и относительная простота форм. Итальянские храмы приземисты. Башни не играют в массиве здания никакой роли. Часто встречающиеся колокольни расположены, как правило, несколько отступя от церкви. Верностью старинным традициям обусловлено и распространение баптистериев. Они воздвигались рядом с большими соборами в виде отдельных построек центрического типа. Планы церквей сохраняют близость к планам ранних базилик. Церкви не имеют обходов вокруг хора, равно как и апсидиол. Традиционность сказывается и в применение плоских перекрытий на стропилах. Наружное убранство зданий составляют “ломбардские аркатурные пояски” – ряды маленьких полуциркульных арок, применяемых для членение этажей, а также аркады из небольших, опирающихся на тонкие колонки арочек. Появившись первоначально как завершение наружных стен апсид, эти аркады получили затем широкое распространение, располагаясь рядами на фасадах или следуя контуру щипцовых завершений. В середине 11 века складывается еще один характерный декоративный мотив в виде особого типа порталов. Это порталы с навесом, опирающимся на две вынесенные вперед колонны, основанием для которых служат стилизованные фигуры лежащих львов или скорчившихся атлантов. Среди прославленных романских храмов Италии следует отметить церковь Сант Амброджо в Милане 12 века, возведенную на месте раннехристианской базилики 6 века, тодельные части которой вошли в новый архитектурный комплекс. Это небольшое трехнефное здание, перекрытое крестовыми сводами. Его щипцовый фасад, перед которым сохранился обнесенный галереями двор - атрий, прорезан мощной аркадой. Чрезвычайно характерна для 12 века церковь Сан Дзено в Вероне.Это трехнефная базилика с деревянным перекрытием, порталом с навесом и возвышающейся рядом высокой компанилой. Сходный тип церкви представляет собой и собор в Модене (12 век).

Особенно богато декорированы храмы крупнейших городов находящейся южнее провинции Тоскана - Пизы и Флоренции. Здесь в первую очередь должен быть отмечен знаменитый архитектурный ансамбль в Пизе, состоящий из облицованных светлым мрамором собора, падающей башни и баптистерия, эффектно раположенных на зеленом ковре травы неподалеку от берега Тирренского моря. Заложенный в1063 году архитектором Бускетом и завершенный в 12 веке Райнальдом собор представляет собой грандиозную, но простую в плане пятинефную базилику с плоским потолком в среднем нефе и крестовыми сводами в боковых. Ее трансепт имеет в средней части купол эллиптической формы. Крупные колонны в аркадах главного нефа увенчаны римско-коринфскими и композитными капителями. Поверхность стен облицована внутри белым и черным мрамором. Снаружи фасад украшен четырьмя рядами декоративных аркад.Шесть ярусов таких же аркад обивают стоящую в непосредственной близости от собора падающую башню, получившую свое название из-за сильно выраженного наклона (отклонение от вертикали на 4,5 м). Расположенный перед собором круглый баптистерий был позднее декорирован в верхней части готическими формами. Связь с раннехристианскими базиликами Сан Миньято аль Монте вблизи Флоренции(11-12 вв.). Это просторная базилика без трансепта, крышу которой поддерживает открытая система стропил . Мощные аркады на коринфских колоннах разделяют церковь на три нефа. Аналогичная, но “слепая” аркада образует первый этаж фасада.Его стена геометрическим узором, выложенным из темного мрамора на светлом фоне. Высоко поднятый хор, замыкающийся одной апсидой, имеет внизу просторную крипту. В том же стиле убранства выполнен и восьмигранный баптистерий во Флоренции (12-начало 13вв.) В раннее средневековье стены Итальянского храма часто оживлялись узорным орнаментом, по своей сущности геометрическим и абстрактным. Романское искусство - и в этом заключается совершенный им переворот - дополнило, а иногда и заменило такой орнамент изобразительной пластикой, выполняющей в новом качестве его функции. И вот каменная гладь храма оживилась искусно высеченными человеческими изображениями, часто объединенными в многофигурную композицию, наглядно передающую то или иное евангельское сказание. Членение фасада, сами архитектурные формы определяют образный строй такой композиции.

Раннее же средневековье тяготело к орнаменту, к чуждому объемности линейному узору, и потому достижения каролингской эпохи не могли быть сами по себе долговечны. В романском стиле орнаментальное и изобразительное начало согласованы. Сущность найденного синтеза - в сочетании образной выразительности и узорной геометричности, простодушной непосредственности и сугубой условности, изощренной орнаментики и массивной, подчас даже грубоватой монументальности. Так, в создании отдельных образов романская пластика лишь частично прибегает к деформации, но в их сочетаниях она безоговорочно жертвует жизненной правдой во имя как декоративности, так и основного идейного содержания скульптурной композиции. каролингской эпохи не могли быть сами по себе долговечны.

Скульптура Италии романского периода Монументальная скульптура Италии связана прежде всего с оформлением фасадов церквей. Она име­ет здесь, кроме того, и специфические задачи: украшение церковных кафедр, е пи с к о п с к и х т ро н о в , а т а к ж е м он у м е н тальных подсвечников, служивших для обряда зажигания пасхальной свечи. Как и в Германии, здесь наряду с камен­ной скульптурой распространено также литье из бронзы.

В зрелую фазу развития романская скульптура Италии вступает лишь на грани XI—XII веков. Одно из глав­нейших произведений этого времени — епископский трон в Бари, датируемый около 1098 года. Поддерживающие его тяжелое сидение три мраморных атланта с искаженными от усилия лицами за­ставляют предположить, что трон этот сделан был в Северной Италии (Лом­бардия), где подобные мотивы были ши­роко распространены. Самым значитель­ным мастером Ломбардии начала XII века был Вилигельмо, оставивший свою подпись на скульптуре фасада собора в Моде не. Сохранившиеся здесь рельефы «Сотворение Адама и Евы и грехопаде­ние», «Изгнание из рая и работа в поле», «История Авеля и Каина», «Смерть Ка­ина и история Ноя», датируемые первым десятилетием века, отличаются жизнен­ностью образов, характерная же для них грузность форм сообщает изображениям особую мощность, прекрасно отвечающую задачам монументального стиля. О том, что мастер изучал античную скульптуру, свидетельствуют имеющиеся на том же фасаде два восходящих к классическим прототипам рельефа с изображением кры­латого гения, опирающегося на потушен­ный факел.

Быстрый рост итальянских городских коммун способствовал проникновению в церковную скульптуру светской тема­тики. Так, в соборе Пьяченцы наряду с фантастическими образами спящих су­ществ на капителях столбов имеются жанровые сцены — точильщик за рабо­той, кожевенники и др., что свидетель­ствует о крупной роли, которую играли различные цеховые организации в стро­ительстве городских соборов.

В конце XII века скульптура Северной Италии находится под французским вли­янием. Оно сильно выражено в произве­дениях крупнейшего итальянского ма­стера последних десятилетий XII — начала XIII века, архитектора и скуль­птора Бенедетто Антелами, особенно в его рельефах, украшающих тимпаны порталов баптистерия в Парме («По­клонение волхвов», «Страшный суд», «Притча Валаама о неминуемой каре за грехи»).

Самым зрелым творением Антелами является скульптурная декори ровка фасада собора в Фиденце (первое де­сятилетие XIII века). Особенно инте­ресны две фигуры по сторонам входа —первые в итальянской скульптуре при­меры монументальной статуарной пла­стики. Статуи царя Давида и пророка Иезекииля помещены в полукруглых ни­шах, в пределах пространства которых они располагаются более или менее самостоятельно по отношению к архи­тектуре. Эти произведения знаменуют начало освобождения скульптуры от полного подчинения архитектурным фор­мам.

В начале XII века в Южной Италии возникает скульптурная мастерская, работавшая для двора императора Фрид­риха II. Она интересна своим антикизирующим направлением, от нее протяги­ваются нити к искусству Проторенессанса. К наиболее выдающимся произведениям мастерской принадлежат бюсты Фридри­ха II (Капуя, музей Кампано), портрет его министра Пьетро делла Виньн (там же) и голова статуи богини персони­фикации города Капуи, сохранившая­ся от убранства замка императора (там же).

По сравнению со скульптурой из кам­ня бронзовое литье имело в Италии зна­чительно меньшую сферу приложения. Его главной задачей было создание укра­шенных рельефами монументальных цер­ковных дверей. Особой известностью пользуются двери с композициями из Нового и Ветхого заветов в Сан Дзено в Вероне, левая створка которых (XI в.) отличается примитивностью форм, тогда как более поздняя правая (XII в.) при­надлежит к зрелым и совершенным тво­рениям романского стиля.

2.Архитектура Италии раннего Возрождения

Раннее развитие культуры Возрождения в Италии было связано со многими обстоятельствами ее политической и экономической жизни. На протяжении всего средневековья Италия была разобщенной страной, не имевшей, в отличие от большинства стран северной части Европы, единого политического центра. Фактически она распадалась на ряд независимых, постоянно соперничавших и враждовавших друг другом областей и городов.

Разобщенность Италии была в значительной мере результатом многовековой борьбы за первенство между германскими императорами и панством. Входе этой борьбы в конце 12-ачале13 века в Италии возникли партии гвельфов и гиббелинов, игравшие большую роль в жизни страны в 13-14 веках.

Итальянская архитектура второй половины XIII и XIV столетий характеризуется распространением готики и одновременно зарождением некоторых принципов, предваряющих архитектуру Возрождения.. Готический стиль проник в архитектуру Италии из Франции в XIII столетии. Он получил распростра­нение в северной Италии и Тоскане и держался здесь до XV века, существуя параллельно или переплетаясь с разви­вающимся новым стилем Проторенессан­са. Однако итальянская готика сущест­венно отличается от французской. Она редко заимствует систему готической конструкции и ограничивается примене­нием декоративных элементов готическо­го стиля: стрельчатых арок, башенок-фиалов, пинаклей, роз. Особенностью итальянской церковной архитектуры яв­ляется также возведение куполов над местом пересечения центрального нефа и трансепта. Обилие нерасчлененных стен­ных плоскостей способствовало распро­странению монументальной живописи в технике фрески. К числу наиболее про­славленных памятников этого итальян­ского варианта готики принадлежит собор в Сиене (XIII — XIV вв.), в возведении

фасада которого принимал участие Джо-ванни Пизано, а также собор в Орвието (XIV в.).

По своей конструктивной системе бли­же всех других итальянских строений к французской готике / крупнейший готи­ческий храм Италии — огромный Милан­ский собор, начатый в 1386 году и завер­шенный лишь в XIX веке. Это ажурное беломраморное здание с контрфорсами и целым лесом вздымающихся над ним фиал. Известно, что в строительстве его, помимо итальянцев, принимали участие также французские и немецкие архитек­торы. И все же приземистые пропорции храма, отсутствие башен и щипцовое за­вершение фасада свидетельствуют о стой­кости местных традиций, восходящих еще к раннехристианским формам и опреде­ливших характер как романских, так и готических храмов Италии.

Новые строительные идеи наиболее ярко проявились в зодчестве Флоренции. Они сказались уже в архитектуре францискан­ской церкви Сайта Кроче (начата в 1295 г., закончена после 1383 г.), проект кото­рой приписывается крупнейшему тос­канскому зодчему и скульптору рубежа XI11—XIV столетий Арнольфо ди Камбио (около 1240—1302). Необычным для го­тики является здесь достигнутое благода­ря ширине пролетов и легкости опор единство залитого светом пространства основного корпуса храма, контрастирую­щего с выдержанным в традиционных готических формах хором. Еще более сме­лые новшества вводит Арнольфо в проект начатого им в 1296 году флорентийского ил. 242 собора Сайта Мария дель Фиоре, средо-крестье которого он задумал увенчать огромным куполом, подчинив ему всю композицию здания. Этот замысел гран­диозной, перекрытой куполом алтарной части уже содержит в зародыше идею центрического купольного храма, которая будет разрабатываться зодчими зрелого Возрождения. Арнольфо ди Камбио успел лишь начать строительство собора, затя­нувшееся затем еще более чем на столе­тие. Однако преемники Арнольфо (Джот­то, Андреа Пизано, Франческо Таленти) сохранили его замысел, а в 1367 году было даже решено еще более расширить алтар­ную часть, доведя пролет купола до 43 метров. Из-за технических трудностей купольное покрытие так и не было воз­ведено в XIV веке, но структура сооруже­нии уже подготовила его появление. Ку­пол был воздвигнут в XV веке Филиппо Брунеллески — величайшим зодчим ран­него Ренессанса.

Чрезвычайно широкий размах приобре­ло в Италии гражданское зодчество. Воз­веденные главным образом в XIV и XV веках в ряде городов коммунальные и частные дворцы имеют нередко облик суровых, почти крепостных сооружений. Готическая декорировка использована в них лишь в оформлении окон, дверей и галерей. К их числу принадлежит фло­рентийский палаццо Веккио (1298—1314 гг., начат по проекту Арнбльфо ди Кам­био) — огромное, призматической формы сооружение, дополненное высокой квад­ратной в плане башней, отличающееся суровостью облика. Почти гладкие, оде­тые кадмием и разработанные спаренными, сравнительно небольшими окнами, фаса­ды завершаются выносной галереей на машикулях. Это, по существу, цитадель, крепость, замкнутая в себе и противостоя­щая окружающим ее жилым кварталам. Сходный характер имеет и палаццо Пуб-блико в Сиене (конец XIII — начало XIV в.), однако обилие проемов, легкость и стройность высокой башни смягчают суровость облика этой ратуши.

Гораздо более нарядна и декоративна гражданская архитектура Венеции, соче­тающая в себе элементы византийской, мавританской и готической традиций. В знаменитом палаццо Дожей (фасад на лагуну—1309—1340 гг., фасад на Пья-цетту—1422—1430 гг.) облицованные розовым и белым мрамором широкие плоскости стен главного этажа, расчле­ненные большими стрельчатыми окнами, покоятся на двух ярусах готических гале­рей, украшенных обильной декоративной резьбой по мрамору.

Характеристики

Список файлов реферата