74460 (702574), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Праблема (ад ст.-грэч. problema – нешта, кінутае наперад, г. зн. выдзеленае з іншых бакоў жыцця) – тэрмін, які часта сустракаецца ў даследаваннях пры аналізе змястоўнага пласту твора, але дэфініцыя (вызначэнне) яго пададзена толькі ў некаторых слоўнікава-даведачных працах і вучэбных дапаможніках па літаратуразнаўству. Дарэчы, асобнага артыкула, прысвечанага паняццю-тэрміну «праблема», няма і ў ЛЭС.
Як зазначаюць М. Лазарук і А. Ленсу, «паняцце праблемы вельмі блізкае да паняцця тэмы. Праблема ўваходзіць у тэму як галоўная яе сутнасць; гэта вострае грамадскае пытанне, якое зацікавіла аўтара і падштурхнула яго да адлюстравання пэўнай з’явы».
А вось як трактуе змястоўнае напаўненне тэрміна «праблема» М. Мешчаракова: гэта «складанае пытанне, пастаўленае ў літаратурным творы (можа атрымаць адказ альбо застацца нявырашаным); той бок жыцця, які асабліва цікавіць пісьменніка. Адна і тая ж тэма можа паслужыць асновай для пастаноўкі розных праблем (тэма прыгоннага права – праблема ўнутранай несвабоды прыгоннага, праблема ўзаемнага разбэшчвання, калечання прыгонных і прыгоннікаў, праблема сацыяльнай несправядлівасці)».
Як і ў выпадку з тэмай, побач з тэрмінам «праблема» часта ўжываецца тэрмін «праблематыка», што ўяўляе сабой «пералік (сукупнасць) праблем, якія закрануты ў творы (яны могуць насіць дадатковы характар і падначальвацца галоўнай праблеме). Калі галоўная праблема падначальвае сабе астатнія, можна гаварыць аб сацыяльна-палітычнай, маральна-этычнай, нораваапісальнай, нацыянальна-гістарычнай, філасофскай і інш. праблематыцы, якая дамінуе ў творы альбо ў творчасці пісьменніка».
Пад ідэяй (ад ст.-грэч. idea – першавобраз, ідэал) падразумяваецца асноўны сэнс мастацкага твора. Гэта «галоўная думка, той погляд, які даводзіцца аўтарам у творы». Ідэя мае звычайна ацэначны характар. Хоць ідэя твора і можа быць сфармулявана сцісла, у выглядзе аднаго-двух сказаў ці нават фраз, яна ўсё-такі вынікае з усёй сістэмы вобразаў і карцін. Для вызначэння ідэі мастацкага твора неабходна пазнаёміцца з ім цалкам, ад першага да апошняга радка.
У буйных творах можа вылучацца асноўная, скразная ідэя, а побач з ёю – шэраг другарадных, пэўным чынам каменціруючых, дапаўняючых і развіваючых гэтую асноўную ідэю.
Паняцці «тэма», «праблема», «ідэя» хоць і вылучаюцца як асобныя адзінкі-катэгорыі ў складзе змястоўнага пласту літаратурна-мастацкага твора, аднак знаходзяцца ў любым творы ў надзвычай цеснай арганічнай сувязі, у непарыўным адзінстве, у стане рэгулярнага ўзаемадапаўнення і ўзаемахарактарыстыкі.
2.2 Пафас, яго разнавіднасці
Уласна змястоўны пласт твора характарызуе таксама яго пафас (ад ст.-грэч. pathos – пачуццё, натхненне, жарсць). Пафасам называецца «ідэйна-эмацыянальная накіраванасць літаратурнага твора, што вызначае спецыфіку мастацкага зместу ў сукупнасці ўсіх яго кампанентаў». Наогул гэта «пачуццё, жарсць, якія ўклаў у сваё тварэнне аўтар і якімі ён хацеў бы натхніць чытача».
Катэгорыя пафасу вядзе сваё паходжанне яшчэ з антычнасці (развагі аб патэтычнай мове ў «Рыторыцы» Арыстоцеля). Затым у яе распрацоўку, прычым непасрэдна ў дачыненні да з’яў літаратуры і мастацтва, істотны ўклад унеслі Г. Гегель і В. Бялінскі.
Вылучаюць некалькі асноўных разнавіднасцей пафасу.
Гераічны пафас перадае значныя сацыяльна-прагрэсіўныя памкненні, і ў першую чаргу барацьбу за волю, свабоду народа, нацыі, краіны. Твораў з гераічным пафасам у цэнтры шмат у сусветнай літаратуры. Калі ж браць уласна беларускае прыгожае пісьменства, дык гэта «Песня пра зубра» М. Гусоўскага, «Страцім-лебедзь» М. Багдановіча, «Сцяг брыгады» А. Куляшова і інш.
Драматычны пафас узнікае ў творы ў выніку перадачы ў ім барацьбы персанажаў са знешнімі сіламі і абставінамі, якія ўяўляюць пагрозу іх жаданням, памкненням, а часам нават і жыццю («Раскіданае гняздо» Я. Купалы, «Судны дзень Скарыны» М. Арочкі і інш.).
Вельмі многія творы сусветнай літаратуры пабудаваны на цесным спалучэнні гераічнай і драматычнай танальнасці, таму аб іх пафасе правамоцна гаварыць як аб героіка-драматычным.
Трагічны пафас складаецца ў выніку мастацкага адлюстравання невырашальных супярэчнасцей паміж патрабаваннямі жыцця і немагчымасцю іх практычнага ажыццяўлення. Даволі часта ў творах з такога роду пафасам узнаўляецца складаная ўнутраная барацьба, якую вядуць героі (ці адзін з герояў) унутры саміх сябе, уласных характараў. Гэта барацьба паміж натуральнымі пачуццямі, памкненнямі сэрца (каханне, роднасныя сувязі) і ідэямі грамадзянскага, дзяржаўнага доўгу. Яскравымі прыкладамі такіх твораў з’яўляюцца п’есы «Гарацыі» П. Карнеля і «Гамлет» У. Шэкспіра. Наогул іх пафас можна ахарактарызаваць не толькі як трагічны, але і як трагедыйны.
Сатырычны пафас адухаўляе мастацкія творы, у якіх лад жыцця і чалавечыя характары з’яўляюцца прадметам гнеўнага, абуральнага высмейвання («Гісторыя аднаго горада» М. Салтыкова-Шчадрына, «Хто смяецца апошнім» К. Крапівы). У тых выпадках, калі аўтар усведамляе недасканаласць жыцця і чалавечых магчымасцей, але не бічуе недахопы, не робіць ім гнеўны прысуд, а проста смяецца над сваімі героямі і часам нават шкадуе іх, мы маем справу з гумарыстычным ці камічным пафасам.
Сентыментальным пафасам прасякнуты перш за ўсё творы адпаведнага літаратурнага метаду, стылю і напрамку ХVІІІ ст., героі якіх характарызуюцца душэўна-пачуццёвай рэфлектыўнасцю, што ўзнікае ў выніку ўсведамлення імі сапраўдных, як яны лічаць, каштоўнасцей быцця, звязаных з вольным і несапсаваным цывілізацыяй жыццём на ўлонні прыроды. Творы з сентыментальным пафасам вызначае таксама гіпертрафіраваная пачуццёвасць, якая, дарэчы, выяўлялася ў літаратуры ў той альбо іншай ступені як да ўзнікнення і выхаду на авансцэну сентыменталізму, так і пасля яго сыходжання з арэны. Зрэшты, «пачуццёва-замілаваныя адносіны аўтара да сваіх герояў ... ніколі не прападаюць у мастацтве слова. Пісьменнікі заўсёды шкадавалі і будуць шкадаваць асобных сваіх герояў».
Рамантычны пафас (часам яго імянуюць яшчэ рамантыкай) перадае рэфлектыўную душэўную ўзрушанасць, захопленасць герояў нейкімі высокімі, часам ідэальнымі і ў прынцыпе неажыццявімымі памкненнямі, намерамі, якія з’яўляюцца своеасаблівым выклікам будзённай і шэрай рэчаіснасці. Як вядома, у гісторыі сусветнай літаратуры, мастацтва і культуры наогул была цэлая эпоха (канец ХVІІІ – пачатак ХІХ стст.), калі дадзены пафас дамінаваў над усімі астатнімі. Пэўнае адраджэнне рамантызму і адпаведнага пафасу ў літаратуры адбылося ў пачатку ХХ ст. і атрымала назву неарамантызму. Наогул рамантычны пафас выяўляўся ў літаратурных творах не толькі ў названыя перыяды, але і ў іншыя часы. Сапраўдная, высокая літаратура не можа існаваць без рамантыкі.
Адзначаныя віды пафасу хоць і сустракаюцца ў літаратурных творах у «чыстым» выгляде, аднак даволі часта, нават у межах аднаго і таго ж твора, узаемапераплятаюцца і ўзаемадапаўняюцца, пераходзяць з аднаго ў другі. У якасці прыкладу прывядзём п’есу У. Караткевіча «Маці Урагану», дзе рамантычны пафас суседнічае з драматычным, а апошні ў заключных карцінах твора пераходзіць у трагедыйны. Маюць месца ў дадзенай п’есе і камедыйна-сатырычныя матывы.
Сустракаюцца ў літаратуры і творы з «пустым» альбо «напышлівым» пафасам, у якіх неапраўдана ўзносяцца з’явы, падзеі, факты, што па вялікім рахунку не заслугоўваюць гэтага.
На заканчэнне размовы аб пафасе хацелася б прывесці даволі цікавую думку-выснову маскоўскага прафесара А. Казлова: «У апошнія гады паняцце аб пафасе ў літаратуразнаўстве амаль выйшла з ужытку. Прычына гэтага не толькі ў змене літаратурнай «моды». Важней іншае: наш век цураецца адкрытага праяўлення пачуццяў, нездарма ўжо даўно і ў рускай, і ў замежнай літаратуры цэнтральным героем стала рэфлексуючая асоба, далёкая і ад гераізму, і ад рамантызму, якая калі і выяўляе ў сабе якія-небудзь эмоцыі, дык, як правіла, замаскіраваныя іроніяй».
2.3 Канфлікт
Яшчэ адзін з кампанентаў уласна змястоўнага пласту твора – гэта канфлікт.
Канфліктам (ад лац. conflictus – сутыкненне) называюцца супярэчнасці, што ўвасоблены ў творы ў вобразах персанажаў, якія ўступаюць паміж сабой у пэўныя ўзаемаадносіны, выражаныя ці ў прамым дзеянні, г. зн. у паводзінах і ўчынках, ці ў скрытых, прыхаваных формах (устойлівыя канфліктныя станы, якія не выяўляюцца прама, а праз пэўную пазіцыю герояў, іх перакананні і г. д.).
Звычайна канфлікт выступае ў выглядзе калізіі (часам дадзеныя тэрміны трактуюцца як сінонімы; ёсць таксама і іншыя разуменні калізіі, адрозныя ад таго, якое мы прыводзім у якасці найбольш пашыранага) – прамога сутыкнення і барацьбы супрацьлеглых сіл: характараў і абставін, некалькіх характараў, розных бакоў аднаго і таго ж характару. Даволі часта ў мастацкай літаратуры сустракаюцца творы, дзе прысутнічаюць усе адзначаныя разнавіднасці супярэчнасцей, г. зн. герой можа змагацца і з неблагапрыемнымі знешнімі абставінамі, і са сваімі прамымі праціўнікамі ці антыподамі, і, урэшце, з самім сабой.
Канфлікт з’яўляецца асновай і рухаючай сілай дзеяння і ў выніку вызначае асноўныя стадыі развіцця сюжэта: зараджэнне канфлікту звычайна адбываецца ў завязцы дзеяння; яго нарастанне, пашырэнне і паглыбленне – на этапе развіцця дзеяння; кульмінацыя ж знамянуе сабой найвышэйшае абвастрэнне канфлікту. Такім чынам, вастрыня і глыбіня канфлікту напрамую залежаць ад сюжэта, яго падзейна-якасных характарыстык.
Канфлікт – важны атрыбут эпічных твораў. Яшчэ важнейшая яго роля ў драме. Наогул творы дадзенага роду немагчыма ўявіць без канфлікту. Нездарма ў свой час К. Крапіва сцвярджаў загалоўкам аднаго з уласных артыкулаў, што «канфлікт – аснова п’есы».
Застаецца дыскусійным пытанне наконт канфлікту ў лірыцы, дзе ён «іншы раз наогул адсутнічае, часам праяўляецца ў спецыфічным лірычным сюжэце ..., часта ж – пазасюжэтна, у прамым лірычным сцвярджэнні, семантычнай антытэзе, сінтаксічным паралелізме і г. д.».
Канфлікт арганізоўвае і змацоўвае мастацкі твор на ўсіх яго ўзроўнях. Сам жа ён можа трансфармавацца ў ходзе разгортвання: то згладжвацца, то абвастрацца, паўстаючы «на выхадзе» іншым, чым на «ўваходзе». «Нязменнасць канфлікту, яго тоеснасць самому сабе часта абазначае схематызм і малую мастацкасць твора, яго жорсткую маралістычную ці палітычную зададзенасць».
Эстэтычная спецыфіка канфлікту, яго пафас залежаць ад характару сіл, што ўзаемадзейнічаюць. Канфлікт высокага і высокага (сіл, характараў, перакананняў, ідэй) параджае трагічны пафас; нізкага і нізкага – камічны; высокага і нізкага – гераічны; нізкага і высокага – сатырычны; эстэтычна значная адсутнасць канфлікту нясе ў сабе ідылічны пафас.
На змест і мастацкую спецыфіку канфлікту накладваюць пэўны адбітак час, эпоха. Таму невыпадкова даследчыкі літаратуры гавораць аб пэўнай агульнасці канфліктаў у межах аднаго часу, адной эпохі. Так, для антычнага мастацтва цэнтральным з’яўляўся канфлікт абмежаванага ў сваіх прадбачаннях чалавека і ўсемагутнага року; у сярэднія вякі ў літаратуры і мастацтве адлюстроўваўся пераважна канфлікт боскага і д’ябальскага, духоўнага і пачуццёвага ў прыродзе чалавека; у эпоху Адраджэння універсальная і гераічная асоба змагаецца з антыгуманнай і бяздушнай светабудовай; творы класіцызму адлюстравалі барацьбу ў асобе чалавека прыватных і грамадскіх памкненняў, жарсці і доўгу; рамантычнае мастацтва ўвасабляла барацьбу ідэалу з рэчаіснасцю, генія з натоўпам, духоўнай свабоды з матэрыяльнай прыземленасцю; рэалізм ХІХ ст. звярнуў асаблівую ўвагу на барацьбу неардынарнай і духоўна багатай асобы з не надта спрыяльным для рэалізацыі яе ўнутраных патэнцый грамадскім укладам; у літаратуры мадэрнізму «канфлікт трактуецца, як правіла, глабальна – як вечная і неадольна-бязвыхадная разарванасць чалавека, супрацьстаянне сацыяльнага і біялагічнага, свядомага і падсвядомага ў яго прыродзе, невырашальная супярэчнасць адзінокага індывіда з адчужанай ад яго рэальнасцю».
Спіс выкарыстаных крыніц
1. Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение / Абрамович Г.Л. – 7-е изд., испр. и доп.– М., 1979.
2. Введение в литературоведение / Под. ред. Г.Н. Поспелова.– 2-е изд., доп.– М., 1983.
3. Волков И.Ф. Теория литературы / Волков И.Ф. – М., 1995.
4. Гуляев Н.А. Теория литературы / Гуляев Н.А. – М., 1985.
5. Дарвин М.Н. Фрагмент; Цикл // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец.– М., 2000.
6. Кожинов В.В. Форма и содержание // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева.– М., 1987.
7. Лазарук М.А., Ленсу А.Я. Уводзіны ў літаратуразнаўства.– 2-е выд., дапрац. і дап.– Мн., 1982.
7. Основы литературоведения / Под. ред. В.П. Мещерякова.– М., 2000.
9. Поспелов Г.Н. Теория литературы / Поспелов Г.Н. – М., 1978.
10. Рагойша В. Змест і форма; Твор літаратурны // Рагойша В. Тэорыя літаратуры ў тэрмінах: Дапаможнік.– Мн., 2001.
11. Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Форма и содержание // Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя.– Мозырь, 2003.
12. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы.– 5-е изд., испр. и доп.– М., 1976.
13. Хализев В.Е. Теория литературы / Хализев В.Е. – 2-е изд.– М., 2000.
14. Чернец Л.В. Литературное произведение как художественное единство // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец.– М., 2000.
Размещено на http://www.allbest.ru
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
