72612 (701590), страница 4
Текст из файла (страница 4)
В трагедии есть одно существо, близкое Фаусту по духу, такое же безудержное и страстное. Это вагнеровский Гомункул, с ясным умом, с тягой к красоте и плодотворной деятельности. Можно предполагать, что Гете зашифровал здесь - как часть образа - образ романтика, живущего в собственном, искусственно созданном мире и находящегося в постоянном конфликте с миром внешним. Гомункул, влекомый любовью к прекрасной Галатее, погибает, разбившись о ее трон. До определенной степени Фауст тоже Гомункул – его мир лишь наполовину реален, идеалы прекрасны, но не жизненны, им нет места в мире, как и Фаусту, и Гомункулу. Появление Гомункула в произведении весьма и весьма символично, на мой взгляд. Возможно, это аллегория искусственности, неестественности человека, ушедшего в своем развитии далеко от Природы – далеко, и другой дорогой; своего рода отклик на идеи Руссо. Возможно, это еще один гетевский ответ на главный вопрос философии: что первично - мысль или материя? Но ответ своеобразный, расплывчатый, так как в Гомункуле фактически нет тела, лишь душа, бессмертная сущность. Душа его чувствительна, страстна. Не случайно же он погибает не от чего-нибудь, а именно от любви к Галатее. Это бесспорно романтический герой.
Мефистофель - воплощение зла, образ отрицательный, отрицание – его стихия. Хотя - образ этот неординарен и отнюдь не однозначен. В некоторых моментах он даже вызывает симпатию, большую симпатию, чем сам Фауст. Мефистофель циничен, но мудр. Ведь он видел свет от самого его начала. Это, пожалуй, самый противоречивый персонаж трагедии, за исключением, возможно, только Фауста. «Я - часть той силы, что вечно хочет зла - и вечно совершает благо».
Фауст - олицетворение человека и человечества, мятежного, беспокойного начала в человеке, безудержного стремления вверх, стремления к развитию - того, что и делает человека человеком.
Фауст - олицетворение в том числе и духовных стремлений тоже, духа в философском смысле слова. Таким образом, в паре Фауст-Мефистофель открывается еще одна грань – соперничество духа и материи, олицетворением которой является, разумеется, представитель первичного зла (здесь, впрочем, возникает еще один нюанс: у Гете материя – «материнство», то есть душа материи у него женственна – «вечная женственность тянет нас к ней»). Так своеобразно Гете обрабатывает один из основных постулатов романтизма - примат духа над материей. Поэт не устает доказывать это, с первых и до последних страниц трагедии сталкивая Фауста с Мефистофелем – и неизменно первый одерживает верх. Соединение Елены и Фауста во второй части есть соединение воедино двух разных идеалов - античного классического и средневекового романтического. Соединяя Елену и Фауста, Гете соединяет классику с романтикой, устанавливает, в какой-то степени, связь времен, прямую связь первого со вторым. Елена - еще один этап, еще одна ступенька лестницы стремления Фауста к высшей красоте, к красоте абсолютной, которое и приводит его к гибели в итоге, почти как Икара. По мысли Гете, красота свершения, красота совершенного дела, дела на общее благо - выше эстетического античного идеала красоты. То есть, Елена и Фауст – это еще одна грань соединения-противостояния духа и материи. Красота внешняя - Елена, и красота внутренняя - Фауст - вот что становится главным для Гете во второй части трагедии, это вплетает в образ Фауста романтическую нить.
К началу восьмидесятых годов восемнадцатого века Гете уже не владели идеи штюрмерства. Годы сделали его сдержаннее и мудрее. Бури, шквалы, штурмы - теперь уже не главное. На первое место для Гете выходят гуманность и красота. И это не случайно.
Гете по-прежнему не считает возможным компромисс с не удовлетворявшей его действительностью. Но также видит, что изменить что-либо не в состоянии. Он находит выход - не смиряться перед реальностью, но и не сопротивляться законам жизни. Это новое мировоззрение отразилось в стихотворении "Границы человечества" (1779)
…с богами
Меряться смертный
Да не дерзнет…
Пер.А.Фета.
Не восставать против мироздания, но познать его, приспособиться к нему, жить в согласии с ним.
По вечным, железным,
Великим законам
Всебытия мы
Должны невольно
Круги свои совершать.
"Божественное".Пер.Ап.Григорьева.
Девизом Гете-бунтаря была "свобода", теперь его сменяет призыв: "Человек должен быть благородным, щедрым на помощь и добрым! "
Edel sei der Mensch,
Hilfreich und gut!
1788 год. Гете возвращается из Италии, обновленный, увидевший античность воочию, теперь он намерен возродить античный художественный идеал.
Его старший современник Винкельман в "Размышлениях о подражании греческим произведениям живописи и скульптуры" пишет, что искусству древних греков свойственны "благородная простота и спокойное величие". В этом духе он характеризует многие памятники древнегреческой культуры в своей "Истории искусства древности". Между прочим, он считал, что характер греческого искусства во многом был определен государственным строем Афин, равно как и благоприятным климатом (!). Лессинг в трактате "Лаокоон" (1766) поддерживает идеи Винкельмана.
Таким образом, эти два мыслителя утвердили тезис о том, что расцвет искусства определяется государственным строем и, в первую очередь, степенью свободы в государстве.
Шиллер повернул этот тезис очень интересным образом - в "Письмах об эстетическом воспитании человека" (1795)
"Нужно пойти по пути эстетики, ибо путь к свободе ведет только через красоту".1 Эстетическое воспитание человека должно стать средством воспитания гражданственности, что для раздробленной Германии того времени было очень важно. Шиллер ( а с ним и Гете, который в целом разделял его идеи) считал, что, только создав гражданина, воспитав его, можно надеяться на объединение страны. Но достигается это не поучениями, а чисто художественными средствами. Необходимо воспитать в людях мужество, способность действовать, ибо "всякое просвещение рассудка заслуживает уважения лишь постольку, поскольку он отражается на характере; но, в известном смысле, и проистекает из характера, ибо путь к уму ведет через сердце. Следовательно, самая настоятельная потребность времени - развитие способности чувствовать…". "Красоту нужно понять как необходимое условие существования человечества" - утверждает Шиллер. "Эстетическое творческое побуждение незаметно строит среди страшного царства сил и священного царства законов третье, радостное царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяческих отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и в моральном смысле". И это "царство эстетической видимости" явится, по мысли Шиллера, высшим воплощением гуманности ибо "только общение в прекрасном соединяет людей". Гете думал примерно так же, и именно поэтому на свет появилась "Елена".
По всей видимости, изначально "Елена" не мыслилась Гете как эпизод второй части "Фауста". Об этом говорит подзаголовок "сатировская драма". Но затем появляется и второй подзаголовок - "эпизод к "Фаусту". Наверное, этот момент и следует считать началом работы над второй частью. Замысел "Елены" появляется у Гете в первый раз в 1800 году. Но он оставляет его и возвращается к этой мысли лишь в 1816 году, составляя план сцены. Главные моменты совпадают с тем, что в итоге и стало третьим актом второй части трагедии. Но есть небольшие расхождения в деталях. Согласно плану 1816 года, Елена возрождается в средневековой Германии и выражает желание вернуться в Элладу. Фауст объясняет ей, что все, кого она знала, давно умерли, и лишь ее одну вывели из Аида. Далее в плане: Елена. Языческое жизнелюбие. Благодарность. Фауст. Страстность. Участие. Елена. Поручает себя Фаусту.
Уже в этом плане мы видим намерение Гете осуществить классико-романтический синтез - соединить воедино языческую радость жизни, наслаждение каждым ее мигом, с духовными стремлениями более позднего времени. Елена - символ красоты, абсолютной красоты в античном понимании. И соединение всех прекрасных образов произведения, частичка "вечной женственности", в образе Елены где-то просматриваются черты Маргариты. И наоборот. Эта нить - Елена -Маргарита, на мой взгляд, обращаема как в одну, так и в другую сторону. Можно даже сказать, что это единый образ. Елена - Маргарита - это идеал. Образ романтический, хотя и взятый частично из классического античного наследия. Романтический как раз в своей идеальности, абсолютности.
Гёте принадлежит к тем гениям, кто определяет лицо своего времени, своей национальной культуры и заново оценивает, устанавливает её связи с другими эпохами и народами. В отношении Гёте сказанное имеет особый смысл, поскольку весь рассматриваемый период знаменательно и памятно завершается его пророческими словами, произнесёнными в 1827 году: “…на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему ее наступлению».
На очереди — эпоха всемирной культуры, вырастающей из равноправного соучастия всех наций в единой духовной жизни человечества. В пределах всемирности отдельным народам предстоит заново искать общий язык и для культурного общения, и для экономического сотрудничества. Тот, кто не сумеет этого сделать, окажется проигравшим. Справедливость этого предсказания, сделанного Гёте, мы всё более ощущаем в современном нам мире. Однако эпоха всемирности вряд ли наступит в обозримом будущем. Взаимопроникновение, взаимное влияние культур будет иметь место – еще с эпохи Великих Географических Открытий можно вести отсчет этому процессу. Но соединения не произойдет до тех пор, пока существуют понятия национальности, нации, национального самосознания, народа.
Вплетение Елены в канву «Фауста» - также и отражение гетевской концепции мировой литературы, подразумевающей взаимопроникновение национальных литератур, влияние их друг на друга; не теряя собственной «самости», все они составляют единую, мировую литературу, привнося в нее свои национальные, неповторимые черты.
Вторая часть «Фауста». Пять больших действий, связанных между собой не столько внешним единством сюжета, сколько внутренним единством драматической идеи и волевого устремления героя. Трудно найти в западной литературе, да, может быть, и в мировой, другое произведение, равное ему по богатству и разнообразию художественных средств. В соответствии с частыми сменами исторических декораций здесь то и дело меняется и стихотворный язык. Немецкий книттельферс чередуется то с суровыми терцинами в стиле Данте, то с античными триметрами или строфами и антистрофами трагедийных хоров, а то и чопорным александрийским стихом, которым Гете не писал с тех пор, как студентом оставил Лейпциг, или же с проникновенно-лирическими песнями, а над всем этим торжественно звенит «серебряная латынь» средневековья, Latinitas argentata. Вся история мировой научной, философской и поэтической мысли - Троя и Миссолунги (в этом греческом городке скончался Байрон), Эврипид и Байрон, Фалес и Александр Гумбольдт - вихрем проносится по высоко взметнувшейся спирали фаустовского пути (он же путь человечества, по мысли Гете).
Когда Гете задумывал «Фауста», он еще не представлял себе конкретно объем произведения. Дорабатывая «Пра-Фауста», он убедился, что столь обширное содержание невозможно вместить в рамки одной пьесы. Уже только одна история духовного кризиса ученого и его любви к Маргарите превосходила размеры самой большой стихотворной пьесы. Стало очевидно, что драму о Фаусте надо разделить на две части. Точно не известно, когда созрело это намерение, но в плане, созданном в конце 1790-х годов, уже намечено разделение на две части и четко определена тема каждой из них.
В первой части действие вращается вокруг личных переживаний героя; во второй нужно было показать Фауста в его отношениях с внешним миром. Так было в народной книге о Фаусте, и это же советовал своему другу Шиллер: «Следует, по моему мнению, ввести Фауста в активную жизнь, и что бы Вы ни выбрали из этой массы, мне кажется, что в силу своей природы это потребует весьма большой обстоятельности и широты» .(26 июня 1797 года). И еще одна грань замысла второй части - "Елена". Классико-романтический синтез, аллегорическое олицетворение конфликта между красотой - чем-то абстрактным - и жизнью реальной, которая до какой-то степени противопоставляется красоте; сопоставление античного идеала красоты и идеала средневекового.
То есть, все движется по тропинкам романтизма: конфликт порождается диссонансом между внутренним миром героя и реальностью, что, в конце концов, и приводит Фауста к физической гибели. Но не к гибели духовной.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
