Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Внутренние противоречия развития ренессансной культуры были вызваны прежде всего изменившимися историческими обстоятельствами, суровыми, ставившими под сомнение веру в возможности отдельного человека. Все более очевидный разрыв между гуманистическими идеалами и реальностью порождал кризисные явления в культуре, равно как и попытки их преодоления. С этим связано появление маньеризма — нового художественного направления в литературе и искусстве, характерными особенностями которого стали подчеркивание напряженной внутренней жизни человека, мистицизм, прихотливая фантазия. Маньеризм отказывался от строгой классической гармонии во имя грации или холодного великолепия образов, он прибегал к широкому использованию приемов великих мастеров Возрождения, но его артистическая виртуозность зачастую ограничивалась чисто внешними эффектами. Художественный язык маньеризма усложнялся, обретая черты вычурности, рафинированности, повышенной экспрессии. Эстетика маньеризма утверждала ориентацию не на «подражание» натуре, а на «преображение» ее. Это направление получило распространение преимущественно в придворно-аристократической среде, где оно решало главным образом декоративные задачи. С ним связано развитие парадно-аристократического портрета, росписи палаццо и вилл, садово-парковая архитектура, разработка костюмов, скульптурные произведения, а в литературе – прежде всего творчество поэтов. К концу столетия, когда стало зарождаться еще одно художественное направление – барокко, стилистическая неоднородность итальянской культуры оказалась одной из наиболее характерных ее примет.

Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти, Рафаэль Санти.

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать – удел завидный.

Пожалуй, одной из самых ярких фигур Ренессанса можно без преувеличения назвать художника, скульптора, архитектора и учёного Леонардо да Винчи.

Леонардо родился в 1452-м году в небольшом городке Винчи недалеко от Флоренции. Леонардо из Винчи – так он подписывал свои картины, обессмертив маленький городок, который стал известен благодаря Леонардо едва ли не больше, чем все столицы мира.

Леонардо был внебрачным сыном нотариуса и простой крестьянки. Заметив способности сына к живописи, отец отдал его в учение к флорентийскому скульптору и художнику Андреа Верроккио. Шесть лет Леонардо постигал ремесло. Верроккио поручил ему написать на своей картине «Крещение Господа» одного из ангелов. По сравнению с ангелами, написанными Леонардо, вся остальная картина казалась примитивной. Поняв, что ученик намного превзошёл его, Верроккио навсегда оставил живопись и больше никогда не брал кисть в руки.

В двадцать лет Леонардо начал работать самостоятельно. В те годы Флоренцией правил потомок банкиров, щедрый покровитель искусства, Лоренцо Медичи Великолепный. Ему больше всего нравились картины Боттичелли. При дворе Лоренцо Леонардо не нашёл применения своим талантам и уехал в Милан. Там он прожил семнадцать лет и прославился как художник, скульптор и великий инженер-изобретатель. Леонардо всегда хотел превзойти всех и во всём. Он был красив и силён, мог руками ломать подковы, не имел равных в фехтовании, и ни одна женщина не могла устоять перед ним. Леонардо жаждал попробовать себя во всех областях деятельности. Он занимался архитектурой, придумал танк и вертолёт, написал исследования по математике, анатомии, ботанике. Может быть, он был самым разносторонним гением, когда-либо жившим на земле.

И всё-таки в истории человечества он остался в первую очередь как художник, великий живописец эпохи Возрождения. Его фреска «Тайная вечеря» – вершина философской живописи. В позах, жестах, лицах двенадцати человек великий художник запечатлел целую вселенную чувств, переживаний, мыслей. «Тайная вечеря» Леонардо так содержательна и глубока, что, глядя на неё, можно написать исследование по психологии или трактат по философии. Другая всемирно известная работа великого мастера – портрет Моны Лизы – «Джаконда». Её улыбке приписывают колдовскую силу, слава картины так велика, что многие считают целью жизни увидеть её.

Леонардо был далёк от политических событий своего времени – борьбы партий, городов. Флорентинец, он жил в Милане, враждовавшим с Флоренцией, потом снова вернулся на родину, а в конце жизни принял приглашение французского короля Франциска I и прожил остаток своих дней в королевском замке Клу около города Амблуаза. Обычная жизнь с её суетой и борьбой казалась Леонардо незначительной в сравнении с его замыслами. Он умер в 1519-м году, оставив четырнадцать томов рукописей. Часть из них не понята и не расшифрована до сегодняшнего дня.

Другой гигант Возрождения – Микеланджело Буонарроти – не стремился проявить себя во всех областях искусства и науки, подобно Леонардо. Но как скульптор и живописец он, может быть, даже превзошёл своего великого современника. Микеланджело тоже начал свой путь художника во Флоренции. Четырнадцатилетним подростком он поступил в мастерскую одного из флорентийских живописцев. После года учёбы Микеланджело так копировал рисунки старых мастеров, что его учитель не мог отличить копию от оригинала. Скульптура больше привлекала молодого художника, и он перешёл в мастерскую скульптора. Вскоре правитель Флоренции Лоренцо Медичи Великолепный обратил внимание на талантливого юношу и дал ему возможность продолжать заниматься искусством.

Совсем молодым человеком – ему не исполнилось и двадцати лет – Микеланджело посетил Рим. В Риме он изваял одну из своих самых знаменитых скульптур – «Пьета», то есть «Оплакивание Христа». Скульптура вызвала восхищение. Микеланджело никто не знал в Риме. Знатоки спорили, кому принадлежит эта прекрасная работа, и называли имена прославленных скульпторов. Тогда Микеланджело ночью пришёл в церковь, где была поставлена «Пьета», и высек на ней гордую надпись: «Микеланджело Буонарроти флорентиец исполнил».

Вернувшись во Флоренцию, молодой скульптор создал статую Давида. Согласно библейской легенде, Давид победил великана Голиафа. Эта победа считалась символом победы с божественной помощью над грубой силой. Обычно художники и скульпторы изображали Давида слабым юношей, попирающим поверженного могучего врага. Микеланджело создал Давида сильным, атлетически сложенным как бы подчёркивая, что он достиг победы благодаря самому себе. Флорентийцам очень понравилась работа Микеланджело. Они поставили Давида перед зданием, где заседало республиканское правительство. Давид стал символом Флоренции, боровшейся со своими врагами. Гордый юноша воспринимается и как символ всей эпохи Возрождения, как гимн человеку.

Гимном человеку и его возрождению стала и главная живописная работа Микеланджело – роспись потолка Сикстинской капеллы в Риме. За четыре года работы Микеланджело один расписал потолок площадью пятьсот квадратных метров, он изобразил и сотворение мира, и Страшный суд, и библейских пророков. Существует забавная, но не подтверждённая история, связанная с четырёхлетней работой Микеланджело. Из-за необходимости смотреть все четыре года на потолок, у великого мастера долгое время не сгибалась шея, и голову он мог держать, только запрокинув назад. На расспросы о том, что же случилось с шеей художника и почему Микеланджело не может склонить голову, он шутливо отвечал: «Слишком долго с богом разговаривал».

В отличие от Леонардо, который величественно удалялся от обыденной жизни, Микеланджело был человеком страстным и темпераментным. Когда Папа Римский начал войну против Флоренции, Микеланджело вернулся в родной город и возглавил работы по сооружению городских укреплений. После поражения Флоренции Микеланджело сильно переживал унижение своей родины. Не смотря на то, что жизнь уготовила ему ещё немало страданий и разочарований, он не опустил руки перед невзгодами и работал до конца своих дней. Последний период жизни Микеланджело прошёл в Риме. По его проекту был реконструирован Центр Рима – Капитолийский холм – и возведён собор Святого Петра, одно из самых грандиозных зданий на земле.

Умер Микеланджело в 1564-м году в своей мастерской. Папа Римский в знак уважения к гениальному художнику приказал похоронить его в соборе Святого Петра. Племянник Микеланджело тайно вывез его из Рима во Флоренцию, и горожане торжественно погребли своего земляка в церкви Санта-Корче – усыпальнице великих людей Флоренции.

По сравнению с величественными Леонардо и неистовым Микеланджело Рафаэль Санти кажется скромным юношей. Сын художника, он с детских лет жил в мире живописи. Побывав во Флоренции и познакомившись с творчеством современников – Леонардо и Микеланджело, - он создал свою, лирическую, поэтическую живопись. Мягкость и нежность характера Рафаэль сочетал с удивительной работоспособностью. Он написал множество картин, фресок, ещё больше по его эскизам завершили его ученики. В Ватиканском дворце Папы Римского Рафаэль расписал несколько залов.

Особенно знамениты две фрески – «Парнас» и «Афинская школа». На фреске «Парнас» бог искусства Аполлон в окружении муз и великих поэтов древности – Гомера, Сапфо, Вергилия, Горация. Здесь же и Данте, Петрарка, Боккаччо. Фреска «Афинская школа» посвящена философам. В центре – Платон и Аристотель. Они продолжают спор об идеальном и материальном: Платон указывает вверх, на небо Аристотель – вниз, на землю. Рафаэль всех знаменитых философов древности – Сократа, Демокрита, Диогена, математика Евклида. Платону он придал сходство с Леонардо да Винчи, Демокриту с Микеланджело.

Самая знаменитая картина Рафаэля – «Сикстинская мадонна». Её называют не только вершиной творчества Рафаэля, но и вершиной живописи итальянского Возрождения. Изображение прекрасной женщины с младенцем на руках стало символом любви, человечности, возвышенной одухотворённости. Сам Рафаэль был очень влюбчив. Он преклонялся перед женской красотой. Может именно поэтому он и достиг таких высот в изображении красоты, что в каждой из мадонн воссоздавал образ своих прекрасных возлюбленных.

Умер Рафаэль в 1520-м году в возрасте тридцати семи лет. Но за этот короткий срок он сделал так много, что годы его жизни историки и искусствоведы называют эпохой, веком Рафаэля.

Внутренний мир человека в поэзии

Культура эпохи Возрождения влечет за собой не толь­ко ряд внешних открытий, её главнейшая заслуга в том, что она впервые раскрывает весь внутренний мир чело­века и призывает его к новой жизни. В эту пору, прежде всего, индивидуализм достигает высокой степени развития, далее гума­низм ведет к разностороннему знакомству с индивиду­альностью во всех её проявлениях, и формирование лич­ности совершенствуется главным образом путем самосознания и ознакомления с различными индивидуаль­ностями вообще. Влияние классической древности является связую­щим звеном во всем этом движении, так как им опреде­ляется характер новых приобретений в сфере индивиду­альности и литературное изображение личности. Но сила познания сама по себе лежала во времени и в духе нации. Познание внутреннего мира человека началось не с рассуждений по правилам теоретической психологии, так как в этом отношении довольствовались Аристотелем, а с наблюдений и художественных изображений. Неизбеж­ный теоретический балласт ограничивается учением о четырёх темпераментах, в связи с принятым тогда веро­ванием о влиянии планет. Но эти застывшие с незапа­мятных времен понятия служили основанием только для суждений о судьбе отдельных личностей, не препятствуя в общем великим прогрессивным движениям. Конечно, странным кажется самое бытование таких понятий в та­кое время, когда не только существует уже точное описа­ние вообще, но и вечное искусство и поэзия изображают совершенного человека со всей его внутренней глубиной и в его характернейших проявлениях. Если окинуть взглядом все, что произвела придвор­ная и рыцарская поэзия в два предшествующие века на Западе, то мы встретим многое такое, что может поспо­рить с произведениями итальянцев. Но такие жемчужи­ны рассеяны в целом море искусственных и условных представлений, и содержание этих произведений еще очень далеко от объективной законченности в изображе­нии человеческой души во всем её богатстве. Италия в XIII веке, в свою очередь, принесла дань придворной и рыцарской поэзии в лице своих трубаду­ров. Им обязана главным образом своим существованием канцона, не уступающая песням северных миннезинге­ров, даже содержание и процесс мыслей в канцоне носят тот же характер условной придворной поэзии, хотя ав­тор принадлежит к гражданскому или ученому сословию.

В первой половине XIII века, в Италии также становится весьма распространен­ной одна из многих строго размеренных форм, возник­ших в то время на Западе, а именно — сонет. Порядок строф и даже число стихов в сонете колеблется и менял­ся еще в течение ста лет, пока Петрарка не установил для него нормальных правил. В этой форме стали выра­жать все высокие лирические и созерцательные мотивы, а затем и всякого рода содержания вообще; мадригалы, осетины и даже канцоны отошли на второй план. По­зднее сами итальянцы, то шутя, то всерьез, жаловались на этот неизбежный шаблон, на это прокрустово ложе всех чувств и мыслей. Другие, напротив, были и остаются довольны этой формой и продолжают пользоваться для выражения мыслей и чувств, лишенных глубокого содер­жания. Поэтому плохих сонетов гораздо больше, чем хо­роших. Тем не менее сонет представляется нам великим бла­гом для итальянской поэзии. Его ясность и размеренная красота, непременное оживление и повышение во вто­рой части, наконец, легкость запоминания обусловили тот факт, что и великие поэты постоянно к нему возвра­щались. Сонет стал в некотором роде конденсатором идей и впечатлений, подобного которому мы не видим в по­эзии других новых народов.

Но почему итальянцы эпохи Возрождения не произ­вели ничего первостепенного в трагедии? Другими сло­вами, почему Италия не произвела своего Шекспира? Этот вопрос может относиться к одной только параллели с кратким расцветом театра в Англии, так как остальной Европе Италия не уступала в этом отношении в XVI и XVII веках; с Испанией она не могла конкурировать, по­тому что в ней не существовало ни религиозного фана­тизма, ни отвлеченного чувства чести, и в то же время итальянцы были слишком умны и горды, чтобы ставить на пьедестал свой тиранический государственный строй. Но на параллель с Англией можно возразить, что, во-первых, вся Европа произвела только одного Шекс­пира и что такого рода гений представляет собой вообще своего рода подарок небес. Далее, возможно, что театр в Италии был близок к большему расцвету, но начавшаяся борьба с Реформацией и испанское владычество над Не­аполем и Миланом, а фактически почти над всей Итали­ей повлекли за собой гибель лучших ростков духовной жизни Италии. Наконец, трудно представить себе самого Шекс­пира под гнетом какого-нибудь испанского вице-короля или римской курии или даже в его родной стране двумя десятилетиями позже, во время революции. Драма в наи­высшем своем развитии есть позднее дитя всякой культу­ры, она требует особых условий времени и счастливой случайности. Существовали к тому же и другие обстоятельства, затруднявшие процветание драмы в Италии. Прежде всего, такой помехой была страсть к извест­ного рода зрелищам и, в особенности, к мистериям и дру­гим религиозным церемониям. Во всей остальной Европе сценическое представление, заимствованное из легенд и священной истории, было, прежде всего, источником и началом драмы и театра вообще, но Италия до такой сте­пени увлеклась декоративной пышностью и роскошью костюмов в мистериях, что драматический элемент дол­жен был при этом непременно страдать. К числу причин, задержавших развитие драмы в Италии, надо отнести, конечно, и представления на ита­льянском и латинском языках произведений Плавта и Теренция, а также древних трагиков, вошедшие в моду в Риме, Ферраре и других городах. Но все это вместе не имеет решающего значения, это обстоя­тельство могло бы даже принести пользу и содействовать переходу к новой драме, если бы не помешали реакция против Реформации и господство чужеземцев. После 1520 года живой итальянский язык превалирует в трагедии и комедии, несмотря на неудовольствие гуманистов. Оче­видно, с этой стороны не существовало препятствий к созданию драмы, в которой самая развитая нация в Ев­ропе могла бы, казалось, дать наивысшее отражение внут­ренней жизни человека того времени. Но инквизиторы и испанцы сделали свое дело, и драматическое изображе­ние различных конфликтов стало невозможным, в осо­бенности в сфере национальных традиций. К этой исто­рической причине надо также прибавить и вредное влияние так называемых «интермеццо». Когда в Ферраре праздновалась свадьба принца Аль­фонса с Лукрецией Борджиа, герцог Эрколе лично пока­зывал высоким гостям сто десять костюмов, предназна­ченных для пяти комедий Плавта, чтобы все убедились, что ни один костюм не повторится два раза. Но все это изобилие тафты и камчатных тканей ничего не значило в сравнении с пышностью и разнообразием балетов и пантомим, которыми развлекали в антрактах античных драм. В этих интермеццо можно было видеть римских воинов, потрясающих в такт музы­ки древним оружием, мавров, танцующих с горящими факелами, и быстрые движения диких людей с рогами изобилия, разбрасывающими огонь. Весь этот балет слу­жил дополнением к пантомиме, изображавшей спасение молодой девушки от похитившего ее дракона, затем танце­вали клоуны в шутовских нарядах. Такого рода представ­ления исполнялись иногда на открытой сцене и продол­жались до трех часов ночи. Они удовлетворяли, разумеется, только страсть к зрелищам, но не имели никакого отно­шения ни к самой пьесе, ни к присутствующим, а пото­му не могли представлять никакого интереса для мысля­щих людей.

Характеристики

Список файлов реферата