Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

«Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.

Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.

Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.»

Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое.

В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных. В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.

СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ ИКОНОПИСНЫХ ШКОЛ

Дошедшие до нас описания языческих святилищ (капищ) 9—10 вв. упоминают об имевшихся там росписях и мно­жестве деревянных резных идолов. С крещением Руси но­вые для нее виды живописи вытесняют круглую скульпту­ру, характерную для язычества. Самые ранние из сохра­нившихся произведений древнерусского искусства были созданы в Киеве. Первые храмы украшали, согласно лето­писям, приезжие мастера — греки. Им принадлежат пол­ные величия и значительности лики на фрагментах роспи­си (конец 10 в.) Десятинной церкви, найденных при рас­копках руин. Византийские мастера принесли с собой сло­жившуюся иконографию и систему расположения сюже­тов в интерьере храма, подчиненную осям внутреннего пространства и очертания, образующих его элементов (столбов, сводов, парусов), манеру относительно плоско­стного письма, не нарушающую поверхности стен. К на­чалу 12 века дорогая и трудоемкая мозаика целиком вы­тесняется фреской. В киевских росписях конца 11—12 вв. часты отступления от византийских канонов. Усиливают­ся славянские черты в типах лиц, костюмах, лепка фигур цветом сменяется линейной проработкой, исчезают пол­утона, краски светлеют.

Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237-1240 гг.) служили образцами для местных школ, которые возникли в период феодаль­ной раздробленности во многих княжествах. Урон, причи­ненный древнерусскому искусству монголо-татарским на­шествием, произведенные им разрушения, угон в плен ре­месленников, приведший к утрате многих навыков и сек­ретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси.

Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. В отдельных произведениях прослеживаются влия­ния византийского искусства, что говорит о широких художест­венных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глаза­ми. Например, «Святой Георгий», Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона с изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в., Третьяковская галерея.

Новгородская иконопись 14 века развивалась медленно. На иконах, как правило, было изображение одного святого. Но если писалось несколько святых, все они изображались строго в фас, не были связаны между собой. Такой прием усиливал воздействие. Иконы этого периода новгородской школы характеризуют лаконичная композиция, четкий рисунок, чистота красок, высокая техника.

Отличительной особенностью новгородской иконописной школы является смелость и жизнерадостность колорита, наивная статичная грубоватость и ковровая плоскостность изображения. Новгородские образы напоминают деревянную скульптуру, а сочетания цветов – народную праздничную ткань, строченную вышивку.

С конца 14 в. икона в новгородской живописи занимает ведущее место, становится главным видом изобразительного искусства.

Во Владимирско-Суздальской Руси, судя по сохранившим­ся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым руко­писям, местные художники домонгольского периода опи­рались на творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-суздальской школы в 14—15 вв. послужило одним из главных ис­точников для возникновения и развития московской шко­лы иконописи.

Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись мос­ковской школы в 14 в. представляла синтез местных тра­диций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы «Спас Ярое Око» и «Спас оплечный», 1340 г., Успенский собор Московского Кремля). Расцвет московской школы в конце 14 — начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофа­на Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Ди­онисия, привлекающих изысканностью пропорций, деко­ративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

В начале 14 в. Псков отделился от Новгорода – и тот стал одним из врагов. Затем Псковскую и Новгородскую земли решили разделить между собой немцы и Литва. Неудивительно, что Псков представлял собой неприступную крепость.

Суровая ратная жизнь оставила свой отпечаток на мировосприятии и образной системе псковской живописи. Не имевшие собственного епископа, более того, вынужденные подчиняться новгородскому владыке, псковичи были изначально настроены против церковной иерархии. Псковское искусство отличало особое, личное отношение к Богу, обусловленное суровыми испытаниями и личной ответственностью за православную веру.

Росписи и иконы Пскова поражают своей суровостью и мрачной выразительностью. Росписи Спасо-Преображенского монастыря (1156 г) отличают огрубление и уплощение контуров, плоскость красочных пятен и орнаментальность линий. Эта же страстность и наивность народного мироощущения определяет тон росписей новгородской церкви Спаса Преображение на Нередице (1199г.), собора Снетогорского монастыря в Пскове (1313г.). Необычной для Богородичных икон сумрачностью поражает «Богоматерь Толгская» (1314г.). Появляются и образы святых коневодов – Флора и Лавра, и житийные образы, такие как «Никита, побивающий беса» (конец 15 – начало 16 в.)

Псковская школа сложилась в период феодальной раз­дробленности и достигла расцвета в 14—15 вв. Ей свойст­венны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы «Собор Богоматери» и «Параскева, Варвара и Ульяна» — обе 2-я половина 14 в., ГТГ). В живописи распад псковской школы начался на ру­беже 15 и 16 вв.

Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая вырази­тельность образов, напряженность и экспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в. уси­лилась свойственная ей и ранее ориентация на художест­венные традиции стран Балканского полуострова.

Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрого роста населения города, становления купечества. До нас дошли произведения ярославских мас­теров начала 13 в., известны работы 14 в., а по количеству сохранившихся памятников живописи 16 и 17 вв. ярослав­ская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились тра­диции высокого искусства Древней Руси до самой середи­ны 18 века. В своей основе их живопись оставалась верна то­му великому стилю, принципы которого сформировались в глубокой древности, развивались долгое время в миниа­тюрной живописи. Наряду с «мелочными» изображениями ярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лако­ничным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клей­мах ощутима так же, как и в работах мастеров 15—16 сто­летий. Работы ярославских мастеров второй половины 17 — начала 18 вв. еще долго признавались в России об­разцами старого национального искусства. Их собирали почитатели древней иконописи — старообрядцы, внима­тельно изучали художники Палеха и Мстеры, продолжав­шие в 19—20 вв. писать иконы в традициях русской сред­невековой живописи.

Андрей Рублев и его «Троица»

Творчество Андрея Рублева-наиболее яркое проявление в русской иконописи воцерковленного античного

наследия. Вся красота античного искусства оживает здесь, просвещенная новым и подлинным смыслом. Его

живопись отличается юношеской свежестью, чувством меры, максимальной цветовой согласованностью,

чарующим ритмом и музыкой линий. Влияние преподобного Андрея в русском церковном искусстве было

огромным. Отзывы о нем сохранились в иконописных подлинниках, и Собор, созванный для решения вопросов,

связанных с иконописью, в 1551 году в Москве митрополитом Макарием, который сам был иконописцем, принял

следующее постановление: "Писать живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и

как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие живописцы". О гибели его икон заносилось в летописи как о

событиях, имеющих большую важность и общественное значение. Творчество преподобного Андрея кладет

отпечаток на русское церковное искусство XV века, в течение которого оно достигает вершины своего

художественного выражения. Это - классическая эпоха русской иконописи. Мастера XV века достигают

необычайного совершенства владения линией, умения вписывать фигуры в определенное пространство,

находить прекрасное соотношение силуэта к свободному фону. Этот век во многом повторяет предыдущий, но

отличается от него большим равновесием и настроенностью. Исключительная, все пронизывающая ритмичность,

необычайная чистота и глубина тона, сила и радость цвета дают полное выражение радости и спокойствия

созревшего художественного творчества, сочетавшегося с исключительной глубиной духовного прозрения.

В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праве Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой

угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в

ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов

изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и

печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и

XV века из Пскова).

В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они

изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена

евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного

агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения -жертвенная любовь.

Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний

ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на

Характеристики

Список файлов реферата