Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Садко и его дружины, роспись на кораблях.
Рерих в этой своей работе обратился к наиболее значительным памятникам русского эпоса. В трактовке образов он близок народным представлениям о богатырях, и в этом отношении он был в начале XX века, пожалуй, наиболее последовательным продолжателем традиций В.М. Васнецова. Это тем знаменательнее, что между произведениями Васнецова и Рериха в разработке богатырской тематики есть еще одно очень важное звено - произведения М.А.Врубеля, и прежде всего его большое живописное панно "Богатырь" (1898). Но если Васнецов и Рерих во многом следуют известным литературным сюжетам, то Врубель на основе общих представлений о русских богатырях сам творит сказочный образ.
Такой метод был не чужд и

Рериху. Ко времени создания

"Богатырского фриза" он был уже зрелым мастером монументально-декоративной живописи. Подобно Врубелю, для большинства своих композиций Рерих сам сочинял сюжеты, не лишенные подчас сложной символики, а иногда и мистики. Таковы "Сокровище ангелов", "Пещное действо", "Царица Небесная над рекой жизни" и другие. Однако над "Богатырским фризом" он работал по-иному.
В интересе Рериха к фольклорным сюжетам и в их трактовке проявилась не только преемственность традиций, но и программность некоторых других взглядов художника. Призывая современников собирать и изучать произведения народного творчества, Рерих сам очень бережно относился к этому бесконечно ценному для него наследию и стремился как можно полнее перенести красоту творении прошлого на свои полотна. Вместе с тем, будучи живописцем начала XX века, Рерих, естественно, вносит много нового в свою работу по сравнению с мастерами предшествующего поколения. Для анализа можно сопоставить такие близкие на первый взгляд работы художников, как "Витязь на распутье" В. Васнецова и "Илья Муромец" Рериха.
Васнецов строит свое произведение по законам станковой картины второй половины XIX века. Это сказывается во всем: в естественных для глаза масштабных соотношениях между фигурой и пейзажем, в привычном для живописи передвижников перспективном сокращении, в светотеневой моделировке форм, в колорите, близком по своему цветовому звучанию природе.
В основе произведения Рериха также лежит работа с натуры. Но он использует при этом многие изобразительные приемы монументально-декоративной живописи начала XX века. Нова композиция в его панно. Поместив на первом плане фигуру богатыря и дав ее в естественном ракурсе, художник при изображении пейзажа использует точку зрения как бы с птичьего полета, и это дает ему возможность показать необозримые просторы родной земли, создать емкий, обобщающий образ родины. Колорит панно декоративен, на обобщении строится рисунок. В Третьяковской галерее хранится лист с наброском первоначальной композиции "Ильи Муромца", где четко прорисованы силуэты

курганов и дальних городов. В картине все это еще более усилено.
Парные панно "Баян" и "Витязь" по своей тематике также могут вызвать в памяти одну из поздних картин В. Васнецова "Баян" (1910). Но и они, разумеется, исполнены в совершенно иной живописно-пластической системе. Полотна имеют четкое, кулисное расположение планов. В этом отношении они близки многим эскизам декораций, выполненных Рерихом для театра. Произведениям присущи некоторая фресковая условность цвета и плоскостность форм. Рерих не пользовался светотеневой моделировкой, достигая ощущения объемности другим путем.
Благодаря многослойности живописи достигнуто богатство различных оттенков цвета, усилилась его светоносность. Синий подмалевок записан не полностью. Во многих местах он образует своеобразный широкий контур вокруг изображенных предметов и воспринимается как глубокая тень. Светоносность палитры и синие контуры создают особое образное ощущение объемности. Отдельные детали в панно также исполнены с учетом особенностей монументальной живописи. Так, например, цветы и травы орнаментальны по рисунку и несколько условны по цвету. И все это подчинено единой цели - созданию монументально-декоративного образа. Подобные же приемы характерны и для других полотен. Весь фриз в целом по своему образному строю воспринимается как своеобразная богатырская симфония в живописи.
"Богатырский фриз", воскрешающий былинные образы, заключает в себе и ярко ыраженную философскую концепцию художника. Полотна создавались в очень трудный для России период. Художник работал над ними с 1907 по 1910 год, то есть после разгрома первой русской революции, когда свирепствовала реакция и многие представители интеллигенции переживали период отчаяния и неверия в будущее. Рериху был свойствен исторический оптимизм. В "Богатырском фризе" в образах былинных богатырей он утверждал свои мысли о народе, славил его трудовой и ратный подвиг, силу, красоту, талантливость и тем самым смело прогнозировал его будущее.
Рерих многое сделал в свое время для развития монументально-декоративного искусства. Думая об эпохе грядущего Возрождения, об искусстве этого счастливого будущего, он представлял его всеобъемлющим, повсеместно входящим в жизнь, мечтал о развитии всех видов творчества, и особенно монументально-декоративного. В одной из статей он писал, что плафоны и стены общественных зданий должны "расцвечать" "не пауки и сырость", а "живопись лучших художников, вдохновляемых широким размахом задачи".
Рерих не мог реализовать эти мечты в дореволюционной России. Его единственная осуществленная монументально-декоративная работа, не связанная с церковными росписями,- "Богатырский фриз". Но и он, выполненный для частного дома, был скрыт от народа. В советское время дом Бажанова был отдан под общественные учреждения, и "Богатырский фриз" смогли увидеть наконец многие зрители.
В годы Великой Отечественной войны в условиях блокады панно были повреждены. Весь фриз покрылся толстым слоем копоти. Особенно пострадало панно "Вольга". Кроме сильного загрязнения, на нем оказался также утраченным правый нижний угол холста размером 52x36 см.
В 1964 году "Богатырский фриз" был передан в Государственный Русский музей. Большую работу но его восстановлению провел старший художник-реставратор К.Б.Бернякович. Он очистил холсты от поверхностного загрязнения, заделал прорывы и многочисленные проколы, укрепил участки осыпеq красочного слоя и тонировал их. Полотна после реставрации впервые экспонировались в музее на юбилейной выставке художника осенью 1974 года. Сбереженные и сохраненные народом в тяжелые годы воины, они вошли в его жизнь, в то будущее, о котором страстно мечтал художник и которому посвятил все свое творчество.
При взгляде на эти произведения невольно вспоминаются слова самого художника, обращенные к одному из корреспондентов: "Вы определяете мое искусство как героический реализм. Мне радостно такое определение. Подвиг, героизм всегда были зовущими. Истинный реализм, утверждающий сущность жизни, для творчества необходим... Сердце требует песнь о прекрасном. Сердце творит в труде, в искании высшего качества".

Список литературы

1. Усытина "Русские художники от А до Я" АСТ-ЛТД, 1996.

2. РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ. изд-во АГНИ, САМАРА, 1997 г.,

3. М.Алпатов "Искуство", "Просвещение", М. 1969 г.

4. Шедевры русской живописи Виталий Манин , 2000 г.Издательство: Белый Город;

5. Русские художники XII - XX веков. Энциклопедия 1999 г.Издательства: Азбука,

6. Три века русской живописи 1994 г. Издательство: Китеж;

7. 100 художников XX века 1999 г Издательство: Урал LTD;

8. Сокровища Русского музея Твердый переплет, 64 стр., 1999 г.
   Издательство: П - 2; Серия: Многоликий Петербург.

Характеристики

Список файлов реферата