71919 (700821), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Наряду с темпом, ритм несёт информацию о характере и стиле пьесы, во многом определяет жанр и возможности развития. Ритм танго, к примеру, содержит элементы, создающие напряжение на всех структуральных уровнях произведения. Характерная синкопа вносит конфликт в размеренность четвертей и может проявляться как в партии ударных и баса, так и между слоями инструментальной фактуры. Контрапунктом к аккомпанирующей основе выступает ритм мелодии, имеющий собственную кратность и, как правило, более широкое фразеологическое "дыхание" в сравнении с ритмической фразой аккомпанемента.

Подобно тому, как в музыке ритм является одним из первоэлементов, организующим началом, создающим из хаоса звуков порядок, так и в пластике, будь то пантомима или танец, сцены выстраиваются с учётом ритмической организации чередования появления героев, сменяющих друг друга мизансцен, жестикуляций и реакций, оценок и пауз, словом, ритма действия.

Любой спектакль, подобно музыкальной пьесе, буквально соткан из разных ритмов, которые находятся в сложном синтетическом взаимодействии. Они могут соединяться контрапунктным, полифоническим, линейным способом.

Например, пластика главного героя может находиться в контрапункте с музыкой среды или пластикой других героев. Так, если два персонажа существуют на сцене в пластике и ритме вальса (мягкие, синхронные движения), то третьему персонажу - конкуренту лучше появиться в ритме, контрастирующем с ритмом вальса, предположим, в ритмике фокстрота. Чем ярче будет различие в ритмах и соответствующей им пластике, тем очевидней проявится конфликтная природа отношений между персонажами.

Помимо проявлений ритма, описанных выше, существует понятие ритма роли, ритмической структуры спектакля в целом.

Проблема ритмической организации формы целого - одна из важнейших, без решения которой спектакль не может состояться. Со времён появления первого пратеатрального действия в виде ритуальных плясок перед охотой или сбором урожая не прекращался поиск наиболее совершенной формулы "соотношений масс" целого, своего рода, золотого сечения в действии.

Древний японский трактат о театре⁴ гласит: дзё (экспозиция) - начало, первообраз; ха (развитие) имеет толковательный смысл, "умягчает дзё и разъясняет его, передаёт мельчайшие подробности темы и всё целиком исчерпывает; кю - смысл заключительной фразы, закат дня, предельный смысл, целиком исчерпывает ха. Спектакль Но имеет длительность в ха, кю должно быть кратким". У Дзэами закон "дзё-ха-кю" трактуется в широком смысле как проявление ритмов и содержания бытия, имеет космическое звучание, становится метафорой рождения-жизни-смерти.

Необходимо выстраивать соотношения частей целого, продолжительность и темп каждого эпизода, каждой мизансцены, которые будут представлять собой "многообразное, многосложное и ритмически слитное действие" (С. Эйзенштейн).

Для режиссёров хорошим примером ритмической организации крупных форм могут послужить произведения классической музыки.

Музыкальное искусство, являясь самым абстрактным по природе (звук и звуковые морфемы не имеют устойчивой семантики вне контекста), имеет мощную логическую поддержку, проявляющуюся в чёткости структуры музыкально-образного материала, отточенной форме, компенсирующей размытость смыслов звукового "текста".

Мелодии музыки и движениям мима присуще общее качество - они разворачиваются во времени, рождая смысл. Музыка даёт неисчерпаемое многообразие примеров развёртывания мелодии, принципов сочетания контрастных элементов, взаимопроникновения разных мелодий друг в друга, контрапунктирования и т.п. Для каждого вида взаимодействия найдены типологические формы, позволяющие максимально ярко проявиться смыслу этих взаимодействий, вскрыть их суть.

Поэтому весьма плодотворным для театра пантомимы представляется освоение режиссёрами основных видов музыкальной формы, изучение структуры музыкальных произведений и принципов организации целого.

Музыка есть "искусство интонации, художественное отражение действительности в звучании"⁵.

Отдельно взятые звуки сами по себе - ещё не музыка. Природные звуки не являются музыкой по определению. Даже звуки, соединённые в слова, не рождают музыки, пока не появляется осмысленная интонация. "Слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысла; музыка же всегда интонационна и иначе "не слышима"⁶.

Движения мима музыкальны именно потому, что они имеют интонацию. Характером и качеством интонаций создаются элементы пластического образа. Движения имеют свою партитуру интонаций, которая и является, собственно, "внутренней" музыкой данного героя. В. Дашкевич справедливо замечает, что музыка является искусством комбинирования интонации. Режиссёр, таким образом, создаёт собственный интонационный словарь для каждого из героев.

С появлением интонации рождается феномен, который называется мелодией. Представить линию движения актёра как мелодическую линию, значит, найти правильную фразировку, "дыхание" фраз, их вершины и окончания. И тогда движения станут похожими на музыку.

Работая над музыкальным решением спектакля необходимо определить общий психо-эмоциональный строй, найти главную пластико-мелодическую интонацию всей пьесы.

Это, конечно, не означает того, что определённая пластика непременно должна сопровождаться определённой мелодией. Такое сочетание слов свидетельствует скорее о единстве решения образа спектакля, проявляющееся в музыке и пластике не линейно и не единовременно, но согласно требованиям драматургии, в синтезе.

Таков и будет следующий шаг на пути к "оркестровке" пьесы по Таирову.

Но найти интонацию героев - это ещё не всё. Необходимо отыскать принцип, по которому они будут сочетаться при взаимодействии героев, звучать в целом.

Музыкальные произведения дают нам примеры таких сочетаний. В музыке это называется фактурой изложения. Она может быть гомофонической, полифонической.

Гомофоническая фактура предполагает наличие мелодической темы (главного героя) и соответствующего замыслу фона. Однако, основные элементы могут находиться в различных по степени проявленности конфликта отношениях. Так называемый фон, порой, может стать на время главным элементом, подавив мелодию.

Аналогом в живописи может служить жанр портрета на фоне отдалённого пейзажа. У великих мастеров пейзаж сообщал зрителю многое о характере человека, изображённого на портрете. Он мог также "конфликтовать" с портретом, создавая необходимое художнику напряжение картины в целом.

В классическом театре пантомимы (так называемом "чёрном кабинете") мим часто оказывается практически без фона. Но это лишь первое впечатление. Мим создаёт воображаемый мир вокруг себя из воображаемых предметов. Он предлагает зрителю "достроить" необходимый фон. А через минуту фон может полностью видоизмениться и превратиться из дружественного во враждебный.

Полифония - звучание нескольких голосов одновременно. Талантливо визуализировал структуру фуги⁷ М. Чюрлёнис в своих знаменитых акварельных сонатах, посвящённых музыкальным формам.

Плотность мизансцен, пространственный объём, количество участников и выразительных средств создают качества, которые в музыке рассматриваются как фактурные параметры. Их ритм и умелое сочетание в спектакле имеют формообразующие свойства.

спектакль музыка театральное представление

Музыка подчинена законам гармонии. Без соблюдения этих законов нельзя создать музыкального произведения. Гармония, или аккорд в музыке - это сочетание одновременно воспроизведённых звуков, созвучие.

Аккорд вызывает определённые чувства. Например, резкое сочетание звуков может вызвать неприятные ощущения или чувство слухового дискомфорта (диссонанс). Мягкое звучание аккорда может создать ощущение равновесия, спокойствия (консонанс).

Пластический спектакль также представляет собой череду диссонансов и консонансов, проявленных в пластике, музыке, цвете. И точно так же, как звуки и инструменты в музыке, в спектакле одно средство по отношению к другому может находиться в диссонирующем или консонирующем "звучании". Так, резкая пластика одного героя может "звучать" диссонансом по отношению к плавным движениям других, костюм может диссонировать с декорациями, а может гармонировать с ним как родственный элемент.

В музыке любое накопление диссонанса ведёт неминуемо к кульминационному "взрыву" и разрешению в консонанс. Такова диалектика музыкальной формы. Таков закон любой драматургии.

Если в хорошем спектакле сопоставить факторы напряжения конфликта по основным событийным точкам, то картина, как правило, будет следующей: напряжение возрастает с приближением кульминации (накопление диссонанса) и резко падает после неё (наступление консонанса). Достаточно припомнить любой детективный фильм, чтобы понять, о каком накоплении эмоционального напряжения идёт речь.

Этот принцип накопления и разрешения главного конфликта аналогичен и в музыке, и в театре, и в других видах искусства, потому, что он служит главной идеи искусства - достижению катарсиса.

Музыкальное решение состоит и в том, чтобы грамотно распределить накопление диссонанса между эпизодами, в которых звучит музыка, а также определить те сцены, в которых музыка необходима. Например, если это постепенное движение к кульминации, значит, музыка может развиваться в сторону остроты, отстранения, неустойчивости.

Можно построить накопление диссонанса по принципу контрастности эпизодов. Тогда контраст должен возрастать с каждым новым сопоставлением музыкальных частей.

Однако, музыкальное решение "встроено" в общую драматическую канву, и его нельзя рассматривать вне общей режиссуры, учитывающей взаимовлияние всех компонентов, ведущее к синергетическому эффекту (взаимоусилению) выразительных средств.

В руках режиссёра есть всё, чтобы сделать спектакль симфонией, "оркестрованным" действием, о котором пишет А. Таиров. Это в ещё большей степени относится к пантомиме, где сами движения актёра и есть музыка, видимая музыка.

Пластическая фраза мима подобна фразе музыкальной. Основы музыкальной фразировки связаны с дыханием⁸ и потому естественны. Следуя естественным законам музыкальной фразы, мим "рисует" мелодию, творит музыку пластикой своего тела. Эта пластическая партитура также должна быть вписана в общий "оркестр", которым является спектакль.

Итак, ритм, интонация, гармония и фактура движений определены. Предчувствие музыки есть, найдены приблизительные варианты музыкальных отрывков. С чего начать конкретную работу по составлению музыкального ряда и определения мест ввода музыки?

С позиций концепции введения музыки её главная функция - напрягать конфликт, раскрывать его содержание. Это важнейший критерий действенной роли музыки.

Если в работе над спектаклем принимает участие композитор, то ещё одной задачей режиссёра будет правильная формулировка задания композитору. Задание должно включать в себя образные "наводящие" выражения, "рыбьи слова", которые будут понятны и заманчивы для композитора.

Формирование задания композитору - отдельная тема, выходящая за рамки настоящей статьи. Здесь же, как пример доступного практического выхода в русле данной концепции, рассматривается ситуация, в которой режиссёр самостоятельно должен осуществить подбор музыкального материала, смонтировать его с "нуля".

О схеме работы можно говорить лишь для того, чтобы акцентировать внимание на главном, "не затеряться" в деталях в ущерб основному.

Последовательность может быть различной, но правилен лишь тот путь, который приводит зрителя к пониманию, "про что" спектакль. Это "про что" может возникнуть из формы спектакля.

Для того, чтобы представить себе его форму, необходимо как бы "охватить" внутренним взором всё действо сразу, от начала до конца, единовременно. При этом отчётливо возникнут главные события и узловые точки - кульминация, финал, точки столкновения сил, первое появление героя.

С этого и надо начинать "примерку" музыки. Такой порядок действий - итог опыта. Поэтому, его стоит опробовать и тем, кто такого опыта не имеет, и тем, кто не останавливается на уже известном, но ищет всё новые и новые пути и методы.

Определение главного события, эмоциональной кульминации спектакля должно стать первым пунктом в этом списке. Кульминация - то место, где "температура" чувств достигает апогея.

Ежи Гротовски составлял психо-эмоциональную шкалу для каждого персонажа в виде графика, похожего на температурные "кривые" плавления металлов. Сопоставив эти рисунки, можно было увидеть психо-эмоциональный ритм всего спектакля и наивысшую точку "накала страстей".

Главное событие, кульминация развития конфликта имеет право быть самым ярким местом звуковой палитры. Причём, ярким - вовсе не означает - громким. Это может быть момент тишины, которая при определённых обстоятельствах бывает сильнее звуков.

И всё же, если кульминация будет решена в звуках, и это будет музыкой, то, как понять, что будет самым сильным: "забойный" рок, симфоджаз или хорал a capella? Как в этом безбрежном океане жанров, стилей, направлений выбрать единственно верное?

Для того, чтобы решить эту проблему, необходимо обратиться к концепции введения музыки и ответить на другой важный вопрос: чья музыка будет звучать в кульминации? Из души какого персонажа музыка "вырвется" наружу? Какое изменение произойдёт с помощью музыки?

Получив ответ, станет очевидным содержание кульминации, которая предопределяет исход событий. Вероятней всего, станет ясней и музыкальная стилистика спектакля.

Стилистика является также одним из сложных вопросов, которые предстоит решить режиссёру. Это обширная тема, и подробно поговорить о ней формат данной статьи не позволяет.

Заметим лишь, что она рождается из общей характеристики действия относительно принадлежности его к классическим типам родов искусства: эпосу, лирике или драме.

Музыкальные жанры легко классифицируются по этому признаку, хотя в чистом виде драма, эпос и лирика встречаются редко, но есть типичные черты, с учётом которым и происходит классификация.

Режиссёру пантомимы необходимо разбираться в музыкальных жанрах и стилях для того, чтобы уметь грамотно и осмысленно использовать музыку в решении стилистических задач.

М. Бонфельд, известный музыкальный семиотик, пишет, что "хорошее знание музыкальных жанров, их ощущение на слух - это кратчайшая дорога к постижению семантики субзнакового слоя, а через нее - и смысла музыкального произведения"⁹.

Единство стиля произведения может зависеть от того, насколько верно определен род действия и музыки. Образ героя может иметь лирическую трактовку, а действие в целом - носить родовые признаки драмы.

Всякий спектакль - это своего рода выбор режиссёром стиля языка, на котором он говорит со зрителем. Сочетаний стиля музыки и стиля действия разнообразно. Не все они приведут к стилистическому единству спектакля.

Характеристики

Список файлов реферата