71301 (700231), страница 2
Текст из файла (страница 2)
"Господин Делакруа, бесспорно, является оригинальнейшим из всех живописцев, как прежних, так и нынешних. Это так, и тут ничего не поделаешь. Однако ни один из поклонников г-на Делакруа, даже из числа самых восторженных, не рискнул заявить об этом столь же прямо, безоговорочно, с такой откровенностью, как это делаем мы" .
Помимо работ Э.Делакруа внимание Бодлера привлекли пейзажи К.Коро, и он утверждал, что мимо этих работ невозможно пройти, не испытав восхищения. Рассуждая о Коро, Ш.Бодлер писал, что тот "стоит во главе современной школы пейзажа", а "блестящие достоинства г-на Коро отражают сокровенные свойства его души" , и "он умеет быть подлинным колористом при ограниченной цветовой гамме – и при этом чувство гармонии не изменяет ему даже там, где он имеет дело с резкими и довольно яркими красками".
Полемизируя с "горе-критиками", Бодлер провел грань между вещью "завершенной" и "совершенной". По его мнению, "чаще всего то, что завершено, не бывает совершенным". Он с иронией указывал, что критикам-традиционалистам "невдомек, что всякое гениальное творение, или, иными словами, творение души, где автор сумел все заметить, разглядеть, глубоко постигнуть и воссоздать в воображении, уже по одному этому всегда превосходно, даже если с точки зрения ремесла выглядит всего лишь удовлетворительным" (15. С.43).
В первом же "Салоне" Бодлер выделил основные аспекты собственного понимания искусства, которые он развивал на протяжении всей своей жизни:
а) Значимость "подлинного колорита", в противовес к "механическому раскрашиванию холста", что являлось важнейшим элементом образного языка картины, в которой цвет - насущная составляющая всего комплекса живописного искусства, строящегося на трех китах - рисунке, композиции и колорите.
По поводу работы Т.Шассерио "Халиф Константины со своей свитой" он замечал, что "в некоторых местах это уже живопись, в других – всего лишь раскрашивание" (15. С.29), утверждая тем самым, что гений колориста состоит не из механического подбора бликов, а из удачного соединения нюансов. Истинный колорит – это, прежде всего, гармония.
б) Акцент на темперамент и настроение художника, в противовес заурядному умению, или ремесленничеству.
Он упрекал многих художников в отсутствии гения, хотя они хорошие исполнители. О В.Видале: "Его работы – это, безусловно, завершенные и в то же время отнюдь не совершенные рисунки" (15. С.49). О Ж.Жойане: "Нет ничего труднее, чем говорить о художнике, чьи картины каждый год бросаются в глаза благодаря все той же доводящей до отчаяния виртуозности" (15. С.45).
Для Бодлера, вне всякого сомнения, важна техника исполнения. Однако, настоящий художник, блестяще владея исполнительской техникой, умеет выразить также свои намерения, воплотить идеи и продемонстрировать темперамент. Эти критерии и имеют смысл.
в) Отстаивание принципов "современного искусства".
По мнению Ш.Бодлера, задача любого художника – стать свидетелем своего времени, отразить все его проблемы и перипетии. "Никто не пытается вслушаться в бури грядущего дня, а между тем героика современной жизни обступает и теснит нас со всех сторон. Реальные чувства переполняют нас настолько, что мы не в силах в них разобраться. И сюжеты и краски – все это всегда в избытке у эпических эпох. Но истинным художником будет тот, кто сумеет разглядеть и показать нам эпическое в современной жизни посредством красок и линий и убедит нас, что мы не чужды величия и поэзии, несмотря на галстуки и лакированные ботинки".
Через год после "Салона 1845 года" в газете "Le Corsaire-Satan" (от 21 января 1846) появилась статья "Музей классики в галереях Базар Бон-Нувель". Если в "Салоне 1845 года" Бодлер открыто демонстрировал свое пристрастие к романтическому движению, то выставка, открывшаяся в галерее "Базар Бон-Нувель", позволила ему показать широту и гибкость суждений.
"Выставка произведений классиков поначалу вызвала лишь хохот в среде наших молодых художников. Большинство этих самоуверенных господ не способны понять суровых уроков революционной живописи, сознательно отказывающейся от красот и дразнящих приманок", - писал Ш.Бодлер.
Он по достоинству оценил полотна Л.Давида, чей знаменитый Марат, по определению Ш.Бодлера, являет "перед нами трагедию, полную живой боли и ужаса". "В картине есть что-то нежное и одновременно щемящее; в холодном пространстве этой комнаты, меж этих холодных стен, над холодной зловещей ванной парит душа".
Бодлер принял А.Гро и Т.Жерико, хотя они, на его взгляд, "не обладали тонкостью, вкусом, независимым умом и беспощадной резкостью своих предшественников, но зато были щедро одарены темпераментом".
В этом же году появился "Салон 1846 года" - работу, состоящую из 18 глав, которые при внешней разобщенности, внутренне между собой связаны.
В первой главе - "Для чего служит критика" - автор предался рассуждениям о природе критики, называя ее деятельностью полезной и благодарной и утверждая, что "немало нынешних художников только ей одной и обязаны жалкой своей славой".
Критика должна быть "занимательной или поэтичной, а вовсе не холодной и рассудочной, которая стремясь всему найти объяснение, не питает ни к чему ни ненависти, ни любви и добровольно отказывается от всякого пристрастия".
Далее, ссылаясь на Стендаля, говорившего, что "живопись – это духовный мир", Бодлер пришел к выводу, что "любое искусство есть прекрасное выраженное чувством, страстью и мечтой каждого, иначе говоря, представляет собой многообразие в единстве или различные лики абсолюта".
Оттолкнувшись от общего понимания искусства, в главах со второй по шестую Бодлер перешел к определения романтизма, который есть "самое современное, самое животрепещущее выражение прекрасного" (15. С.65), основа для которого - колорит. "Колористы рисуют как сама природа; фигуры у них естественно ограничены гармоническим противоборством цветовых масс.
Чистые рисовальщики – это философы, извлекатели квинтэссенции.
Колористы же – это эпические поэты".
Наиболее достойный представитель романтизма - Эжен Делакруа, творчеству которого была посвящена отдельная глава. Не соглашаясь с общественным мнением, Ш.Бодлер писал, что "при имени Делакруа у людей до сих пор чаще всего возникает смутное представление о необузданности, мятежности, чуть ли не о взбалмошном вдохновении и беспорядочной непоследовательности".
Но именно эти качества присущи настоящим талантам. "Его произведения – это своего рода поэмы, великие, наивные поэмы, созданные с непринужденной дерзостью гения". Сравнивая "поэмы" Э.Делакруа с поэзией главы романтической школы В.Гюго, Ш.Бодлер решительно отдал предпочтение Э.Делакруа, ибо у него "даже самое прихотливое воображение зрителя находит для себя обильную пищу".
Бодлер объективен даже в отношении ценимого им Делакруа. Подмечая его недостатки, он тут же оправдывает его, говоря, что "гении никогда не ошибаются наполовину и обладают привилегией быть великими во всем".
Особняком стоит глава "О портрете", в которой Бодлер выстроил типологические обобщения, утверждая, что "существует две концепции портрета - историческая и романтическая. Во главе первой Давид и Энгр Во главе второй Рембрандт и Лоуренс». Колористы должны стремиться к тому, "чтобы из портрета создать картину, полноценное лирическое произведение, где есть и пространство и поэзия", а сделать это возможно с помощью цвета.
Бодлер резко выступал против штампов в искусстве: "Когда певец прижимает руку к сердцу, это следует понимать как клятву в вечной любви; когда он сжимает кулаки, устремив взгляд на суфлера или на пол сцены, это означает: смерть предателю! Вот вам образцы шаблона!".
Также несколько особняком стоит и глава "О пейзаже", в которой автор резко отрицательно высказался по отношению к историческому пейзажу, который для него - "комбинация из написанных по трафарету деревьев, фонтанов, могил и погребальных урн Всякое безнравственное дерево, которое позволит себе вырасти единолично и на собственный лад, тотчас срубается под корень Исторические художники, которые боятся допустить самую мелкую естественную погрешность в своей работе, представляют себе ад в виде реального пейзажа с чистым небом и свободной пышной растительностью наподобие саванны или девственного леса" .
Скульптура для Бодлера казалась скучной, а весь этот жанр - "дополнительным". Программной для данного "Салона" стала последняя глава "О героизме в современной жизни", в которой Бодлер, рассуждая об идее красоты, пришел к выводу, что "поскольку всем векам и всем народам была присуща своя красота, то, следовательно, и мы не обделены ею". Художнику не стоит замыкаться на общественной и официальной тематике, ибо "частная жизнь дает немало примеров иного героизма".
""Газет де Трибюн" и "Монитер", - писал Ш.Бодлер, - развлекая читателей картинками из жизни высшего света и беспорядочного существования тысяч обитателей городского дна – преступников и продажных женщин, - убеждают нас, что стоит только открыть пошире глаза, и перед нами предстанет героизм наших современников".
"Салон 1846 года" помог Ш.Бодлеру разбить существовавшие стереотипы официальной критики и под предлогом отчета о выставке предоставить публике настоящее исследование о состоянии современной живописи. Он выступил и в качестве теоретика, и в качестве историка искусства. Бодлер показал, что как художественному критику, имеющему четко выбранную позицию, ему присуща широта понимания различных школ. Примером тому стало его отношение к творчеству Энгра, который был далек от романтизма, но которого Ш.Бодлер считал вторым после Э.Делакруа.
"Талант г-на Энгра, скупой, жесткий, гневный и болезненный, являет собой диковинную смесь противоречивых качеств, целиком отданных служению натуре, и самая странность этого таланта составляет не последнюю из его притягательных черт. Выполнение у него чисто фламандское, рисунок отмечен индивидуализмом и натурализмом, внутреннее пристрастие влечет его к античности, а разум – к идеализму".
В 1829 году Э.Делакруа выступил в журнале "La Revue de Paris" с негодующей статьей по поводу тех критиков, жертвой которых он стал, обвинив их в некомпетентности. Он, как и Бодлер, считал, что задачей хорошего критика является беспристрастное понимание намерений художника и оценка того, как это выражено на холсте.
Как и Делакруа, Бодлер никогда не упрекал живописца в отсутствии мастерства, но яростно нападал на тех, кто был не в состоянии проявить на холсте свою оригинальность, индивидуальность, так же как он упрекал писателя, выпустившего книгу и не сказавшего в ней ничего нового.
Бодлер требовал от художника выражения духа своего времени, отражения "героизма современной жизни".
В личном аспекте для Ш.Бодлера героизм заключался в дендизме. Отношение к костюму он считал своего рода символом, прообразом внутреннего героизма: героизма великой души, готовой к социальному одиночеству и отдаляющейся от деградирующего общества.
Художественную критику Бодлера невозможно представить без его теории цвета. Давая характеристику цвету Э.Делакруа, он использовал музыкальные термины - "гармония", "симфония", "гимн": "Когда огромный огненный шар спускается в воды, во все стороны устремляются красные фанфары, обагренная кровью гармония вспыхивает на горизонте и ветер становится пурпурным. Но вскоре, широкая голубая тень скользит в каденции, перед ней толпа оранжевых и нежно-розовых тонов, отдаленное эхо света. Эта великая симфония света, бесконечные вариации симфонии дня вчерашнего, эта последовательность мелодий, изменчивость которых основана на бесконечности, этот сложный гимн зовется цветом" .
Для Ш. Бодлера использование музыкальных терминов не было простой метафорой. Он настойчиво утверждал, что существуют природные соответствия, и что природа не может ошибаться. Художник же должен, прежде всего, опираться на анализ светового спектра. Существует наука цвета, которую должен познать художник и которая определяют его технику. Критик должен, по мнению Ш.Бодлера, суметь найти на холсте искомые эффекты: эффект гармонии, иногда - разрыва (по аналогии с музыкальными диссонансами).
Колористические эффекты в искусстве имеют аналогии в природе, но не идентичны: они созданы, а не скопированы. Задача художника не в том, чтобы копировать природу, а в том, чтобы достичь истины, таящейся в душе демиурга. Из этого рождался стиль и чувство цвета, индивидуальный колорит. Колорит П.Веронезе - спокоен и весел, тогда как колорит Э.Делакруа часто бывает меланхоличен.
После публикации "Салона 1846 года" Ш.Бодлер несколько отошел от работы художественного критика в чистом виде, отдавшись поэзии, рутинной журналистской работе и работе переводчика. Но полностью не порвал со своим увлечением, публикуя разрозненные статьи об изящных искусствах, в основном в газете "Le Pays" и в журнале "Le Portefeuille".
В октябре 1857 года журнал "Le Present" опубликовал две статьи Ш.Бодлера о карикатуре ("О некоторых французских карикатуристах" и "О некоторых зарубежных карикатуристах"). К разработке этой темы Бодлер приступил уже в 1852 году. В письме Ватрипону, он упоминал о статье "Философия Смеха" для "La Revue de Paris". А три года спустя в "Le Portefeuille" (от 8 июля 1855) появилось эссе "О Сущности Смеха и о Комическом в пластических искусствах".
Смех - это проявление демонического, ибо подчинен гордости. Несчастный споткнувшийся на улице, вызывает смех у свидетеля его падения, который говорит про себя: "я не падаю, я иду прямо, мои ноги уверенны". Этот смех – смех Мельмота, создания сатаны. Он появился с началом деградации цивилизации. Однако, его надо отличать от смеха ребенка, от радости жизни. Невинность улыбается или сияет, но не смеется. Скромный же смеется от страха.
Существует другая форма комического, названная "гротеском". Она рождена "театром неуклюжих форм", порожденных нашим воображением для того, чтобы разрушить порядок вселенной. Смех этот - "выражение превосходства не столько человека над человеком, сколько человека над природой" (213). Он продукт тщеславия. Но не столь греховный, так как не приносит вреда. Он ближе к невинной радости, чем к сатире. Чтобы отличить этот смех от других типов смеха, Бодлер назвал его "абсолютно комическим", приводя в качестве примера произведения Гофмана и Рабле.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
