71278 (700199), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Сприймаючи вірш поета як одичний, читач мимовільно засвоював і критичний пафос.

Здійснюючи художнє відкриття критичних можливостей одичної мови, Пушкін спирався на створену слов'янськими культурами форму «захопленого заперечення», яка живе в мовах Иванушки-дурника і яка пізніше з'явилася в переможних і вірнопідданських іронічних славословіях бравого солдата Швейка.

Застосовуючи одичний, високий стиль для виразу «всього», для передачі естетичного багатства миру, а не тільки піднесеного аспекту дійсності, Пушкін завдає удару по стилістичних перегородках классицистічеськой поетики, одночасно вбираючи в свою творчість її кращі досягнення, її найбільш вигострені прийоми і розширюючи поле їх застосування.

Перед нами вища форма розкріпачення слова від жанрової ієрархії шляхом розширювального його вживання, застосування не по традиційному призначенню. Пушкін додає одичній мові амбівалентность (подвійність), примушує її служити засобом і звеличення, і викривання. У цьому художня віртуозність поета, його новаторство – уміння застосувати традиційну літературну техніку для вирішення нових поетичних задач.

Затвердження значення зворотного сказаному – хід іронічний. Завдяки життєвому і художньому контексту думка проречена виявляється значущою щось інше і навіть протилежне тому, що сказане прямо. Пихату, піднесено-патетичну, традиційно література-прикрашену мову художник знижує за допомогою іронії. У поемі одичний вірш, але якщо учитатися уважно, якщо не одурюватися пафосною інтонацією, то ми відчуємо інше значення. Так, Пушкін пише, що «могутній володар долі» в пориві перетворень « на висоті уздою залізної Росію підняв на диби». Якщо читати цей вірш з пафосом і повністю віддатися красі і енергії вірша, то можна і не почути в «на диби» крім «високо», «могутньо», «владно» підняв, здійснив великі перетворення ще і «дибу» - знаряддя тортур і страти. А якщо ми цього не почуємо, то вислизне від нашого розуміння і другий план поеми, і другий лик Петра, і ми не помітимо, що він даний і як цар-перетворювач, і як «грізний» переслідувач особи.

Пушкін помічав, що церковнославянській і російська розмовно-побутова мова – це навіть не дві самостійні мови, а всього лише «два прислівники однієї слов'яно-руської мови». Простонародний прислівник, вважав він, відділився від книжкового, але згодом вони зближувалися. На тонкому вістря «сходження» цього двох говору і знаходиться мова пушкінської поеми. У ній трохи робиться крен то у бік архаїзації, то у бік сучасної мовної стихії. І між цими двома полюсами і народжується поетичний магнетизм, здатний тримати і пожвавити будь-яку фігуру, навіть багатопудову фігуру бронзового істукана.

Там, де звучить тема Євгенія, мова з одичного стає буденно-оповідною. Таємнича краса цієї мови у тому, що звичні слова, з'єднуючись найпрозаїчнішим чином, утворюють велику поещию:

Итак, домой пришед, Евгений

Стряхнул шинель, разделся, лег.

Но долго он заснуть не мог

В волненьи разных размышлений.

А равновелікость Євгенія Петру у момент бунту підкреслюється тим, що Пушкін говорить про Євгенію в цьому епізоді такою ж пафосною мовою, яким він раніше говорив про Петра. Маленька людина, якої не брав в розрахунок в своїх державних діяннях цар, раптом удостоюється його уваги, усвідомлюється і ним, і оточуючими, і самими оповідачем, як історична сила, гідна суперництва і навіть рівновелика «державцу напівмиру». Така дивовижна семантична робота стилю.

Стиль визначається характером «відхилень» художнього тексту від «нейтрального», від «шкільної» мови. Щоб виявити стиль, треба зіставити стилістично забарвлений текст з його стилістично нейтральним еквівалентом (нормою).

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн,

И вдаль глядел.

Норму порушує позначення царя займенником «він» без попереднього прямого позначення цього персонажа оповідання. Цим підкреслюється винятковість, єдиність і величність фігури, про яку йде мова, виникає одичний стиль мови. Проте тут же Пушкін вживає не одичне слово «брег», а буденне «беріг».

У фіналі Пушкін розказує про пустинний острів, на який повінь занесла будиночок старий.

У порога

Нашли безумца моего,

И тут же хладный труп его

Похоронили ради Бога.

У розмовно-буденну мову, де уживається таке низьке слово «труп» (не тіло!), раптом органічно входить слово «високого» ряду – «хладний». Цей церковно-славянізм піднімає маленьку людину, що відчула свою гідність, на рівень Петра і додає Євгенію відтінок величі в його жалюгідній смерті. Ми бачимо, що кінцівка поеми, як і її початок, як і весь її текст, побудована за принципом поєднання одичного і буденного.

Стилістичний принцип побудови фрази в поемі – поєднання одичного і буденного. Одична мова – естетичний еквівалент державності, а буденна – маленької людини. Стиль виявляється концептуально навантаженим. Він в кожній клітинці значення передає загальну концепцію поеми: державне і особове повинне узгодитися і злитися воєдино.

Петро великий в державних задумах і жорстокий, і жалюгідний у відношенні до особи. Євгеній жалюгідний в своїй бідності і великий в своїй любові до Параші, принижений своїм життєвим положенням і піднесений своїми мріями про незалежність і честь,

жалюгідний в своєму безумстві і високий в своїй здатності протестувати. І смерть Євгенія жалюгідна (божевільний гине на пустинному острові) і висока (острів цієї не простий, це історичне місце, де поховані страчені «високі божевільні» - бунтарі, декабристи).

У будь-якій найдрібнішій клітинці тексту діє єдина програма стилю. Цілісність поеми в показі подвійності всього. Все дволико, все має дві сторони, все обертається іншим: зле – добрим, добре – злим, високе – низьким, низьке – високим, жалюгідне – піднесеним. Сам стиль пушкінської поеми несе в собі усвідомлення діалектичної життя, спорідненості і ворожнечі протилежностей, ворожнечі і спорідненості схожості.

Образи «Мідного вершника» філософічні і символічні. Кінь – Нева – державна влада – народ – особа – бунт – ланки метафоричного ланцюга. Вони то ототожнені, то зближують. Йде гра значень. У поемі «надщільна речовина» значення. Малий об'єм поеми – свідоцтво і відчуття міри автора, і спрессованності її значення. Стихія потопу не тотожна народному бунту, але має з ним точки сходження і відоме художньо-моделююче і алегоричне значення. Повінь то схожий з народним обуренням, то сполучається з державними діями, то перекликається з реальним народом, що стоїть по берегах Неви і чекаючим розв'язки подій:

Народ

Зрит божий гнев и казни ждет.

Для алегоричного значення поеми істотно, що Нева, звичайно закута в береговий граніт, розбушувавшися, виявляється ворожа і Мідному вершнику, що втілює державність, і «маленькій людині» Євгенію, і народу, майну і благу якого стихія завдає непоправного збитку. Ідея засудження російського бунту, безглуздого і нещадного, живе в цьому образі стихії, що розбушувалася.

Текст поеми одночасно накладається на три історичні епохи, присутні в поемі: Петра I (створення Петербургу), Олександра I (епоха повені), Миколи I (пушкінська сучасність). Ці накладення заглиблюють метафоричну. На одному кінці метафори знаходиться художній мир, що зображається поетом, на іншому – історичні особи, події, проблеми трьох епох. Поема осмисляєт філософію історії. Образи Пушкіна виявляються здібними до накладення на нові історичні ситуації, що додає поемі актуальність на всі часи і робить її «вічним супутником» людства.

Стиль поеми побудований по гармонійній моделі – лука з натягнутою тятивою (внутрішньо напружена гармонія, що стягує в цілісність складність і суперечність буття). Стиль поеми – гармонія художнього миру, сполучаючої в єдність суперечності і реальності, і творчої думки.

Художній напрям як інваріант художньої концепції.

Напрям – корінна категорія теорії і історії художнього процесу. Тим часом ця категорія не розроблена і часто ототожнюється з течією, школою, методом, стилем. Напрям не має точного визначення, деколи заперечується саме його існування, і цілі школи проголошують твір єдиною реальністю мистецтва. Поза сумнівом, твір – найдостовірніша і відчутніша реальність мистецтва. Проте така ж безперечна реальність типологічної спільності творів різних письменників. Вивчення художнього твору може бути типологічною групою творів.

Напрям проявляє себе через сукупність творів, в яких здійснені певні принципи творчості, і через програмні теоретичні маніфесту, проголошуючі ці принципи. Існування такого роду совокупностей відзначав П. Вяземській, стверджуючий, що самі різні генії «в деяких відносинах підвладні загальному духу часу і рухомі через якісь місцеві і термінові закони. У всі часи люди піднесені, хоча, втім, і різноголосні в деяких відносинах, були однієї віри на деякі основні думки; не дивлячись на слова їх, що суперечать одне іншому, видавалася у них мимовільна відповідність». (Вяземській. 1878. З. 329)

Напрям – одна з центральних проблем естетики, точка сходження теорії і історії художнього процесу. Напрям – найважливіша і особливо ємка категорія художнього процесу, дозволяюча робити порівняно-історичні узагальнення в масштабах всесвітньої історії художньої культури і виявляти в культурі різних народів єдину послідовність етапів розвитку, зміну і боротьбу концептуальних і стилістичних парадигм мистецтва. Напрям утілює в собі типологічні спільності, об'єднуючі багатоманітні художні твори.

Напрям міжнаціональний тіпологично, але має свої національні варіації. Воно вбирає в себе загальне для всіх національних модифікацій класицизму, романтизму або реалізму. Еталонний зразок напряму, його класична національна форма (італійське Відродження, французький класицизм, німецький романтизм, російський критичний реалізм). Напрям може торкатися лише одного виду мистецтва (література «потоку свідомості» або музичний пуантилізм, або абстракціонізм в живописі), може виявляти спільність ряду видів мистецтв (неореалізм – в кіно і в літературі), може обкреслювати історичну спільність всіх або більшості мистецтв (романтизм або сюрреалізм, наприклад). Напрям – реальний історичний результат взаємодії традиції і новаторства.

У напрямі виявляють себе світоглядно-естетичні особливості художнього процесу. Напрям – концепція миру і особи, стійка для групи художників, діяльність котрих протікає в рамках цілого історичного періоду.

Художня концепція визначається елементами, що становлять структуру художньої реальності, що відображає мир в його взаємодії з особою, що створює ряд пластів в структурі художнього твору:

1) внутрішні комунікації особи («Я – Я»);

2) спілкування людини з іншою людиною («Я – Ти»);

3) взаємодія людини з суспільством («Я – Ми»);

4) відношення особи до людства («Я – всі ми»);

5) відношення до природного середовища («Я –

все»);

6) відношення особи до «другої природи» («Я – все, створене нами у сфері матеріальних цінностей»);

7) відношення особи до духовної культури («Я – все, створене нами у сфері духу»);

8) людина і космос («Я – загальне»).

Виразима в творах даного напряму художня концепція миру реалізується через типологічну художню модель миру, суть якої залежить від ієрархічного розташування пластів: від того, який з них домінуючий; як, у якій послідовності від домінуючого пласта розташовуються інші пласти; які з пластів відсутні в структурі твору, як трактується кожний з пластів, що є наявним.

Крім пластичних ідей в художню концепцію миру входять і прямо формульовані (у літературному тексті, в назві картини) непластичні ідеї (філософські, релігійні, політичні, етичні).

Всякий раз утворюється неповторна типологічна художньо-образна конструкція, яка, так чи інакше, варіюється в різних течіях і школах і в різних творах, що належать до даного напряму. При всіх варіаціях основний каркас цієї конструкції зберігається.

Художній напрям – інваріант (незмінний, постійний, стійкий початок, варійований в творах цього напряму) художньої концепції миру і особи. Оскільки ця концепція розкривається головним чином через створювану художником художню реальність, художній напрям – тип художньої реальності. А оскільки художня реальність і художня концепція визначають характер сприйняття твору реципієнтом, художній напрям – тип рецептивного діалогу по ланцюжку: «автор – твір – реципієнт».

Напрям – система художніх творів, побудованих по одній типологічній моделі з інваріантною (єдиної і стійкої) концепцією миру.

Зміна художніх напрямів – процес зміни художньої концепції миру, що виявляється через зміну типу структури художнього твору.

Школа – художній напрям, що теоретично усвідомив себе, обкреслив свої межі і виділився з художнього процесу в самостійну організаційно-оформлену освіту, що визначила свій склад (членство), що має свою теоретичну платформу (маніфест, програму, принципи).

Течії – варіанти стійкої художньої концепції миру, властивої напряму.

Категорія «художній напрям» дозволяє охопити розвиток мистецтва в його складності.

Висновок.

У даній роботі ми ще раз пригадали про те, що література і мистецтво постійно розвиваються. Подібно тому, як змінюється мир навколо нас, змінюється і художній процес. Художній процес складний і багатогранний по своїй структурі, щоб його зрозуміти перш за все слід усвідомити, що в художній культурі нічого неможливе створити без художньої основи, тобто традицій.

Найважливішою категорією естетики, що допомагає зрозуміти художній процес, його історичні етапи і ланки, що узагальнено описує його є художній напрям. Напрям ще не розроблена категорія, тому не має точного визначення. Напрям проявляє себе через сукупність творів, в яких здійснені певні принципи творчості. Напрям – система художніх творів, побудованих по одній типологічній моделі з інваріантною, тобто єдиною концепцією миру.

Нарешті, напрям – одна з центральних проблем естетики, точка сходження теорії і історії художнього процесу.

Не менш значущою категорією естетики є стиль. Художній стиль - сфера оперативної дії мистецтва на свідомість людей. Стиль вмить повідомляє про цілісну якість твори. Художній процес, як і будь-який інший, відрізняється певною закономірністю. Ця закономірність виражається у тому, що структура будь-якого твору ускладнюється за рахунок наростання в ньому стилістичних шарів. Що в свою чергу викликає, збільшення і відмінностей і общностей з іншими феноменами культури.

Список використаної літератури.

1. Эстетика: [Учебное пособие для гум. фак.. вузов ]/ Под общей редакцией Л. Т. Левчук.. – К.: Вища школа, 1991.

2. Эстетика: Категории и искусство: [Сб. ст.]/ М.: Искусство, 1965.

3. Эстетика: [Учебное пособие]/ В. И. Авдеев, Л. Я. Курочкина, В. А. Куценко и пр. – М.: Центр, 2002.

4. Эстетика: [Учебное пособие]/ Под ред. В. А. Лозового. – Сумы: Унив. книга, 1999.

5. Бореев Ю. Б. Эстетика. Серия «Высшее образование» - Ростов н/Д: «Феникс», 2004.

9

Характеристики

Список файлов реферата