71274 (700191), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Здесь следует указать на круг идей, во многом определивших мировоззрение мастера и составивших мистическую подоплеку его искусства, – идей теософии. Теософия – мистическое учение, основанное Е.П. Блаватской и ее последователями ("Теософское общество" было создано в 1875 году в Нью-Йорке Блаватской и Г. Олкоттом), интересовала Кандинского не столько в том экзальтированно-мистическом варианте, которое она приобрела под руководством Анни Безант, нового президента "Теософского общества", сколько в облике отпочковавшейся от теософии антропософии Рудольфа Штайнера10.
Личность Штайнера и его учение получили невероятно широкое распространение во всей Европе. Комментатор Гете и издатель его естественнонаучных трудов, Р. Штайнер во главу угла поставил идею воспитания духовности в человеке с помощью системы особых упражнений, включающих занятия музыкой, участие в мистериальных действах, танец. "Очерки тайной науки" Штайнера были в начале века напечатаны в России и оказали сильное воздействие на общую духовную атмосферу, на литераторов и философов, относящихся к кругу символистов (А.Белый, Вяч. Иванов и другие)1111.
В сочинениях Кандинского, прежде всего в его книге "О духовном в искусстве", опубликованной в 1911 году, а написанной в 1910-м, не только встречаются упоминания о Р. Штайнере и оккультном знании, тайных науках брахманов и ведийских мистериях, но и многие используемые слова и понятия, такие как "царство Духовного", "вибрация души", "духовное восхождение"– из лексикона антропософов. От Штайнера идет и сам тип теоретических построений Кандинского, мистический характер его философии искусства и идеи предназначения художника. С кругом антропософских идей, несомненно, связана и убежденность Кандинского в возможности создания совершенного зрителя, способного отзываться на произведение искусства "вибрациями души". От зрителя требуется способность "внутренне переживать художественную форму". Более того, как писал сам художник, "желание вызвать к жизни эту радостную способность" и было основной задачей его сочинений. С идеями антропософии соприкасаются и представления о синтезе всех искусств, и космическая сопряженность явлений искусства, когда образы рождаются, как рождаются новые миры: "Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание"12.
В такой космической масштабности мышления, в символической взаимосвязанности всех вещей мира, пророческой миссии своего искусства видна перекличка с идеями, прозвучавшими впервые за сто лет до этого – с идеями немецких романтиков.
Не случайно в начале двадцатого века одним из наиболее популярных в Германии мыслителей вновь стал немецкий мистик XVII века Якоб Беме, говоривший о божественной природе и символическом характере света и цветов. Но помимо Штайнера, антропософов и Беме у Кандинского был еще один учитель, знакомство с творчеством которого художник никогда не подтверждал, но его можно считать доказанным. Его звали Филипп Отто Рунге.
Вновь открытый, как и другие немецкие романтики, в начале века, Рунге оказался духовно сродни Кандинскому. Как и он, Рунге мучительно размышлял о судьбах и природе искусства, как и Кандинский, составлял симболяриум цветов и линейных форм – в первую очередь треугольника и круга, а свои размышления о символической и физической природе цветов он изложил в обсуждавшемся им с Гете сочинении "Шар цветов", увидевшем свет уже после его смерти.
В начале XIX столетия Рунге размышлял об искусстве, не связанном рамками традиции сюжета. Он впервые заговорил об абстракции. Путь от линейной арабески к картине, отрешенной от традиционной сюжетности, проходит и продумывает до конца Кандинский.
Таковы общие очертания духовных горизонтов Кандинского.
В Мюнхене, куда он отправился в 1897 году, Кандинский поступил в знаменитую частную школу живописца А. Ашбе, которую посещали русские художники (вместе с ним там учились Д.Н. Кардовский, И.Э.Грабарь, В.Г. Бехтеев, А.Г. Явленский); после неудачной попытки он со второго раза все же поступил в Академию художеств, в класс знаменитого Франца фон Штука, оценившего своеобразие русского художника. Но главное – мучительный, упорный, изнурительный труд, погоня за мотивом в окрестностях Мюнхена, поиски формы. (Блуждание по Швабингу "с чувством охотника в сердце до изнеможения").
Этюды и картины, написанные в окрестностях Мюнхена в начале 1900 годов, особенно в Мурнау, где он поселился вместе со своей ученицей и спутницей Габриэлой Мюнтер, продолжают отчасти то, что было начато в Москве ("Усадьба Ахтырка", "Подмосковье"), но в них появляется и новое – удивительный, сияющий звонкий цвет. Обобщенность формы, резкое сопоставление плотных, локальных цветов – желтого, синего, красного и зеленого, предельная обобщенность натурного мотива – все это заставляет вспомнить и об опыте французских фовистов (а Кандинский очень высоко ценил Матисса), живопись художников группы "Мост", уже с 1905 года выступавших со своими шокирующими публику картинами, поражающими резким, кричащим, вызывающим колоритом, и, конечно, народную баварскую живопись на стекле, которой увлекался Кандинский в эти мюнхенские годы.
Постепенно удаляясь от натурных этюдов, художник приходит к обобщенной "композиции" – это слово имело для него особое значение и звучало "как молитва". И в книге "Ступени", и в сочинении "О духовном в искусстве", в других трудах Кандинский неоднократно пытался анализировать и теоретически обосновывать тот шаг от «предметного» искусства к «абстрактному», который он сделал к 1910 году. Стремясь реконструировать процесс рождения абстракций в своем творчестве, живописец невольно мистифицировал читателя, пытаясь представить появление новых идей в виде внезапного озарения, пришедшего в мюнхенской мастерской, когда он взглянул на холст, поставленный вверх ногами. Конечно, путь кристаллизации новых идей был не так прост. В картинах 1910–х годов натурные мотивы постоянно чередуются с абстракциями и постепенно, далеко не сразу нефигуративная живопись побеждает.
Мысль художника неотделима от поисков новой пластической формы, новых средств выражения. Это редкое качество – объединение таланта мыслителя и гениального живописца – и сделало из Кандинского одного из величайших мастеров XX века. Первым теоретическим трактатом, где все его поиски нашли словесное воплощение, стало сочинение «О духовном в искусстве». (По-русски оно было прочитано на Всероссийском съезде художников в 1911 году Н. Кульбиным). В этой небольшой книжке, иллюстрированной несколькими картинами художника, впервые сформулированы основные положения его эстетики, практически оставшиеся неизменными и в дальнейшем. Здесь были идеи пророческого предназначения искусства, мысли о наступлении царства духовности, первые попытки самоинтерпретации и самоанализа. И во всем тексте жило ощущение абсолютной новизны пути и невозможности следования традициям. «Благодаря сегодняшнему моменту в настоящее время все представлено для пользования художника. Сегодня – день свободы, которая мыслима только на заре великой эпохи».
Эта свобода, заключающаяся в полном произволе художника в выборе художественных средств, стилей, манеры, проверяется, по Кандинскому, только одним критерием – мерилом «внутренней необходимости». Признавая шаткость такого критерия, художник все же не мог предложить ничего другого, кроме этой внутренней закономерности развития самого искусства, «чисто и вечно художественного». «Цвет – это клавиши; глаз – молоточек; художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу».
Любимая идея Кандинского – это поиски, вслед за Гете, «генерал–баса» живописи, то есть тех общих закономерностей существования, которые роднят живопись с другими искусствами, в первую очередь с музыкой и танцем. Цвета для него обладают звучанием, а то и запахом: «от лимонно–желтого уху больно, как от высокого звука флейты, киноварь притягивает как огонь, глаз ищет покоя в синем и зеленом». Опираясь на искания музыкантов, психологов, поэтов (Скрябин, Сабанеев, Андрей Белый). Кандинский искал не просто аналогии, но и пытался выявить внутреннее родство, единство всех искусств. В своей опере «Желтый звук» (написанной с помощью композитора Хартмана) он создает первую «бессюжетную» драму, где героями выступали гора, волшебный цветок, таинственные формы (напоминающие Ужасы из «Синей птицы» Метерлинка) и символический свет.
Тот же поиск связи искусств, в данном случае музыки и поэзии, выразился и в книге «Звуки», изданной в Мюнхене в 1913 году. В стихах Кандинского музыка слова и словесные образы не имеют никакого сюжетного обоснования, это беспредметная поэзия. Вряд ли эти опыты можно было признать удачными. Немецкие стихи Кандинского вызвали негативную оценку критиков, даже принадлежавших к авангардистскому направлению. Хаузенштенйн, например, видел в них стилистическую небрежность, произошедшую, по его мнению, от недостаточно свободного владения немецким языком13. И все же живопись мастера не может быть понятна и доступна зрителю во всем своем размахе без знания основных устремлений ее создателя – создания искусства вне границ различных его видов. И потому даже неудачи Кандинского безусловно важны для нас.
В мюнхенские годы и во время работы в Советской России главным для Кандинского было объединение трех искусств – живописи, музыки и танца. Прежде всего, конечно, живописи и музыки: многие его картины, что явствует из названия, живописными средствами воплощают музыку: «Впечатление. Концерт» (1914, Мюнхен), «Музыкальная увертюра. Фиолетовый клин» (1919, Тульский художественный музей). Попытки Кандинского теоретически осмыслить эти поиски совпадают по времени с поисками австрийским композитором Арнольдом Шенбергом нового музыкального языка – создания атональной музыки. «О духовном в искусстве» Кандинского и теоретические сочинения Шенберга вышли из печати одновременно. Шенберг сам был одаренным художником и искал пластические аналогии своим музыкальным образам. И композитора, и живописца сближал интерес к «диссонансу», к такому нарушению традиционных правил и норм красоты, из которого рождается новая эстетика и новая красота. «Новая гармония и красота выглядят вначале как дисгармония и безобразие». Для друга и коллеги Кандинского Франца Марка диссонанс – основа современного мышления, как в живописи, так и в музыке.
Танец также интересовал Кандинского как «движение абстрактных форм». Во время работы в Баухаузе Кандинский осуществил свою мечту о постановке в таком отвлеченном виде «Картинок с выставки» Мусоргского с собственными декорациями и с героями –светом, цветом и геометрическими формами. В Баухаузе к единству трех искусств присоединилась еще и архитектура.
Еще одна важная идея Кандинского – создание искусства, переходящего национальные границы. Ядром нового направления стало сообщество «Синий всадник».
В сущности, «Синий всадник» не был объединением. Возникшая для создания нового журнала группа, собранная по инициативе Кандинского и Марка, вскоре стала стержнем целого направления. Много позже, в 1930 году, вспоминая об этом времени, Кандинский писал, что задачи «всадников» были таковы: «никакой пропаганды какого-либо направления, противопоставление различных явлений в новом искусстве на интернациональной почве».
Именно «интернациональная почва» отличала «Синий всадник» от многих других течений в искусстве, прежде всего от параллельно существовавшей и влиятельной экспрессионистской группы «Мост». Задачей Марка и Кандинского было «показать, что всюду что–то происходит» – в Мюнхене и Париже, Берлине и Москве. И хотя идею журнала так и не удалось воплотить в жизнь – вышел всего один номер (1912 год), а выпуску второго номера помешала война, но все же тот круг художников и тот круг идей, который сложился вокруг этого единственного номера, оказался очень влиятельным и определил во многом дальнейшее развитие европейского искусства в целом.
Хотя инициаторы издания решительно и безапелляционно заявляли о своем намерении «поставить все с ног на голову» (Марк) и полностью порвать с предшествующей традицией, все же это было не совсем так. Помимо существующей генетической связи со стилем модерн и с европейским символизмом, о которой уже шла речь, были и другие зависимости и привязанности. Сезанн и Матисс, Пикассо и Анри Руссо, а из старых мастеров – «духовидцы» Грюневальд, недавно открытый Эль Греко – круг «предшественников» был весьма избирательным. Детский рисунок и древнеегипетское искусство, персидская миниатюра и французские лубочные картинки из Эпиналя, народная немецкая живопись на стекле, и африканские идолы, и китайские рисунки тушью, работы профессиональных художников и произведения дилетантов – здесь не существовало границы между высоким искусством и народным творчеством, «искусством и этнографией». Альманах должен был объединить художников и музыкантов, литераторов и театральных деятелей. Не допускались лишь профессиональные художественные критики – «злейшие враги искусства», роль критиков и аналитиков нового творчества брали на себя сами художники. Провозглашалась полная свобода формальных поисков, а единственным мерилом качества была «внутренняя необходимость». В двух больших выставках, организованных «Синим всадником», участвовали, помимо главных инициаторов – Кандинского, Марка, Габриэлы Мюнтер и Августа Макке, П.Клее и А.Кубин, А.Шенберг, братья Давид и Владимир Бурлюки, представлявшие «Диких» России, Ларионов, Малевич, Р.Делоне, Вламинк, Пикассо, Дерен, Брак и многие другие художники; были показаны также работы А.Руссо, оказавшего очень большое влияние на развитие современного искусства авангарда начала века, а также русские лубки.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
