70924 (699920), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Связь между скульптурой и архитектурой зиждется теперь не на физической, а на смысловой основе. Эта связь аллегорическая и образная: скульптура не только сюжетом, но и самой формой соответствует архитектуре, иногда являясь своего рода камертоном и настраивая зрителя на восприятие тех мощных объемов, строгих геометрических форм, которыми отличается архитектура позднего классицизма.

Особенности рассматриваемого периода нетрудно заметить и в том, каким видам строительства отдается теперь предпочтение. В начале XIX в. преобладают постройки общественного и практически-утилитарного назначения. В изобилии строятся здания для театров, министерств, различного рода ведомств, в том числе военного (казармы, полковые соборы), различного рода склады, магазины, конюшни, конные дворы и т.д. Разумеется, возводятся также дворцы и храмы. Но их сравнительно мало. Таким образом, стиль и характер архитектуры первой трети XIX в. определяют постройки общественного назначения.

Мастером, осуществившим переход от XVIII к XIX в., был А.Н. Воронихин (1759–1814), учившийся архитектуре в Москве, возможно, у В.И. Баженова. Он начал свой путь еще в 90-е годы XVIII в. И своими ранними работами непосредственно продолжал традиции Камерона в оформлении интерьеров дворцов и в загородных постройках. Многие из его ранних работ связаны с именем тогдашнего президента императорской Академии художеств А.С. Строганова. В 1793 г. Воронихин перестраивает интерьеры Строгановского дворца, который был возведен еще в середине XVIII в. Растрелли. Прежние барочные пышные формы заменяются классическими. Проектируя перестройку картинной галереи, минерального кабинета, Воронихин стремился к спокойному равновесию, изяществу, благородной простоте. Теми же чертами отмечена Строгановская дача на Черной речке (1795–1796), в которой удачно сочетаются мощный нижний этаж, построенный из камня, и деревянный второй этаж с легкими широко расставленными колоннами, воздушный, как бы прозрачный. В ранних работах Воронихин проявил себя как прекрасный мастер малых форм, но и в более позднее время ему так же блестяще удавались изящные интерьеры, фонтаны, вазы, выдержанные в том же классицистическом стиле.

Но главным делом жизни архитектора явился Казанский собор в Петербурге (1801–1811), в процессе строительства которого выявились специфические задачи, свойственные архитектуре нового времени. Воронихин построил собор как дворец, заслонив тело храма большой полуциркульной колоннадой, которая образовала на Невском проспекте – главной улице города – полукруглую площадь и соединила ее с боковыми проездами.' Колоннада стала как бы центром притяжения для окружающих зданий. Так возник городской ансамбль, приобретший характер градостроительного узла. Что же касается архитектурного стиля, то в самом рисунке портика, напоминающем один из баженовских проектов, в сложной обработке стены разного рода нишами и филенками, в приемах перспективной игры вытянутых коринфских колонн, изящно конелированных и увенчанных красиво нарисованными капителями, сохраняется прежняя традиция.

К характерному для начала столетия статическому монументализму Воронихин обращается, создавая Горный кадетский корпус (1806–1811, ныне Горный институт). Перестраивая старые здания, выходившие на красную линию улицы под тупым утлом друг к другу, архитектор соединяет их, ставит в центре мощный дорический портик из двенадцати колонн, целиком подчиняя ему всю архитектурную композицию и оставляя почти без обработки боковые скошенные части здания. Воронихин по-новому использует монументальную скульптуру: сочетает мощный портик и созданные С. Пименовым и В. Демут-Малиновским двухфигурные группы с гладкими стенами боковых частей зданий. И композицией, и характером декоративных украшений, и градостроительной ролью здание Горного кадетского корпуса целиком принадлежит уже зодчеству начала XIX столетия.

За короткий промежуток времени Воронихин проделывает большой путь, сначала обогащая новой проблематикой стилевую концепцию XIX в., а затем преобразуя ее коренным образом.

Тома де Томон

В те же годы, когда строился Казанский собор, в Петербурге работал швейцарский архитектор Тома де Томон (1760–1813). Он приехал в Россию в самые последние годы XVIII в., а до этого провел несколько лет в Италии, Австрии и Франции, выполняя там небольшие заказы. Талант Томона развернулся широко лишь в России; главным его созданием стала Петербургская Биржа (1805–1810).

Это здание, располагающееся на стрелке Васильевского острова и омываемое по бокам двумя руслами Невы, самим своим местоположением должно было превратиться в «замковый камень» большого архитектурного ансамбля центра Петербурга. Томон видоизменил весь облик стрелки Васильевского острова. Неровные очертания берега он сделал полукруглыми; по краям поставил высокие ростральные колонны. Перед главным фасадом Биржи образовалась полукруглая площадь. Противоположная сторона также получила архитектурное оформление. Проект Томона предусматривал строительство зданий справа и слева от Биржи – вдоль набережных, что было осуществлено уже после смерти архитектора его последователями. Таким образом было создано соответствующее самому зданию Биржи окружение, что дало возможность раздвинуть рамки ансамбля. Четко очерченный в своих границах, наподобие греческого перипетра, окруженный со всех сторон рядом колонн, объем здания Биржи словно стянул к себе не только постройки, воздвигнутые прежде на набережной Васильевского острова, но и здания, расположенные на противоположной стороне Невы. Эта «власть» архитектурного облика Биржи рождена отнюдь не ее размерами, которые сами по себе невелики, а четкостью, компактностью композиции, необыкновенной слаженностью форм, которая придает зданию характер магического кристалла, как бы притягивающего к себе соседние постройки. Биржа стала центром, соединительным звеном между рядами зданий на набережной. Важные стилевые качества Биржи – геометризм форм, их простота и мощь придают зданию монументальный облик; плоскости почти не тронуты декором, торцовые стены прорезаны арками, которым придана строго полуциркульная форма.

В другой постройке Томона – мавзолее «Супругу-благодетелю», воздвигнутом в Павловске (1805–1808), – проявилась близость архитектора к романтической концепции, изящество и тонкое мастерство. Томон сумел небольшое здание мавзолея ввести в живописное окружение свободно разбитого парка. Среди деревьев возвышается над землей небольшой простиль, внутри которого помещено надгробие Павлу I, выполненное скульптором Мартосом. Романтическая концепция в архитектуре не дает своего собственного стилевого выражения – классицизм остается незыблемым, он лишь скорректирован романтическим настроением, растворен в свободной стихии окружающей природы.

А. Захаров

Центральной фигурой в архитектуре первого десятилетия XIX в. следует считать Андреяна Дмитриевича Захарова (1761–1811). Восприняв практические навыки зодчества в Петербургской Академии художеств, пройдя школу Шальгрена в Париже, Захаров соединил тот размах, который был характерен для проектов, создававшихся в Парижской академии, но остававшихся, правда, чаще всего на бумаге, с практическими потребностями строительства в России. Это соединение оказалось на редкость удачным в главном творении Захарова–здании Адмиралтейства (1806–1823), законченном уже после смерти зодчего.

Начав с подновления старой постройки, центром которой была башня со шпилем, воздвигнутая еще Коробовым почти за 80 лет до этого (Захаров сохранил этот коробовский шпиль), архитектор вышел далеко за рамки первоначальной задачи, создав памятник под стать Петербургу – как символ его славы и как градостроительный узел, превосходящий по своему значению даже Казанский собор и Биржу. Захаров избирает простые геометрические формы, любит гладкие стены, прямые углы, кубические объемы. Все эти приемы усиливают впечатление мощи этого грандиозного сооружения, главный фасад которого растянулся более чем на 400 метров. Выдвинутые вперед ризалиты – мощные портики и лоджии – препятствуют тому впечатлению монотонности, которое могло бы возникнуть в результате огромной протяженности фасада.

С необычайной последовательностью и логичностью построена композиция здания Адмиралтейства. Захаров избрал П-образную конфигурацию здания, как бы вложил один объем в другой (внешний, больший по размерам объем – ведомство, меньший, внутренний – мастерские), вытянув главный фасад вдоль образовавшейся Адмиралтейской площади и направив боковые фасады (не столь протяженные) к Неве, где они завершаются одинаковыми павильонами. Центральный фасад разбит на три части. В середине – мощный куб с прорезанной в нем аркой, над кубом, постепенно облегчаясь, следуют другие объемы, завершающиеся шпилем. По бокам – трехчастные крылья главного фасада, каждое из которых также имеет три портика с колоннами. В несколько измененном виде эти композиции составляют основу боковых фасадов. Павильоны, которыми они завершаются, несколько напоминают центральный куб, правда не достигая его величины. Во всех частях здания куб, портик и гладкая, расчлененная лишь окнами стена вступают между собой во взаимодействие, которое дает в разных частях различные варианты.

В представлении Захарова необычайно важным для общего облика Адмиралтейства было присутствие скульптуры. Он сам составил ту сложную систему скульптурного убранства, которая была с блеском реализована Федосом Щедриным, Теребеневым, Пименовым, Демут-Малиновским и другими скульпторами. Как в готическом соборе, эта система состоит из отдельных частей, которые соединяются друг с другом по архитектоническим законам и по смыслу, составляя целостную общность представлений об определенном предмете. Подбор мифологических и исторических персонажей связан с функцией Адмиралтейства – морского ведомства. Здесь – божества, управляющие морской стихией, страны света, времена года, моря и реки, исторические сцены («Заведение русского флота»). Здесь – тема Петербурга, сделавшего Россию морской державой, тема подвига, воинской славы. И все это объединено в строгой логической форме, где скульптура неотделима от архитектуры и от функционального назначения здания.

Историки архитектуры не раз отмечали связь захаровской постройки с древнерусской традицией. Действительно, гладкие мощные стены Адмиралтейства напоминают монастырские ограды, а Адмиралтейская башня с ее ярусным построением и движением ввысь – монастырские колокольни. Но эта древняя традиция, разумеется, осмыслена заново. Главными для архитектора становятся новые задачи, и прежде всего градостроительные. На Адмиралтейскую иглу ориентированы три проспекта, трезубцем сходящиеся на Адмиралтейской площади. Площадь перед главным фасадом оказывается открытой, она свободно перетекает в соседние площади. Соединяя целую систему зданий, которая рассчитана уже не на отдельное восприятие каждого из них, а на бытие в общем ансамбле города, Адмиралтейская игла перекликается с другими высотными сооружениями города – с колокольней Петропавловской крепости, со шпилем Михайловского замка, с возникшей позже Александровской колонной.

Высотная шпилеобразная форма, уравновешивающая как бы стелющуюся по земле постройку, стала своеобразной традицией Петербурга – города без холмов, возникшего на болоте, как бы с трудом поднявшегося над земной поверхностью. Адмиралтейство стало символом Петербурга и силы России. И вместе с тем оно было данью памяти Петра, утвердившего Русское государство как сильную морскую державу.

Деятельность Захарова была многообразной. Он проектировал госпитали, провиантские склады, ездил по городам с инспекционными целями, некоторое время был старшим профессором Академии художеств. Но главным его детищем, с которым была связана вся творческая зрелость мастера, оставалось Адмиралтейство.

Захаровское творчество можно считать высшей точкой в развитии архитектурного стиля позднего классицизма. Правда, в решении градостроительных задач русская архитектура не остановилась на достигнутой им точке: ансамбли Росси имели не меньший, если не больший размах. Но в самом архитектурном языке, в понимании важнейших для зодчества категорий – объема, пространства, массы – Захаров достиг редкого равновесия, которое было затем разрушено мастерами следующего поколения. Росси, во многом следовавший за Захаровым, иногда почти утрачивает чувство объема, занимаясь преимущественно организацией пространства, а его антипод Стасов, культивируя массу, развивая идею тяжести, превращает эту категорию в главную, а в поздние свои годы отдает дань внешнему декоративизму и стилизаторству. Правда, здесь речь идет о крайностях, которых достигают эти два мастера, отталкиваясь подчас от одной и той же захаровской традиции.

К. Росси

Характеристики

Список файлов реферата