70556 (699597), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Невьянская икона несет приметы стиля барокко как в допетровском (близком маньеризму), так и послепетровском вариантах: пышные золотые картуши, обрамляющие золотые же надписи на темно-красных фонах, "составленные" из выгнуто-вогнутых завитков вычурные троны, тяжеловесные узорчатые драпировки, открывающие перспективные сокращения архитектуры и фигур дальних планов, беспокойные, вьющиеся линии облаков и горизонтов. Характерны также сочетания цировки и глассирования, сложная полихромная орнаментика одежд с часто встречающимися колоколообразным цветком и рогом изобилия. Стиль барокко, выражающий свойственное народному сознанию экспрессивное восприятие мира, нарастает в невьянской иконе вплоть до конца XVIII в. и во многом сохраняется до середины XIX, естественно смыкаясь с явлениями второго барокко как разновидностью эклектики.
Будучи типологически связанной с барокко, невьянская школа периода ее расцвета хронологически совпадает с развитием в русском искусстве классицизма, который, несомненно, внес в ее стилистику свою долю. На рубеже XVIII – XIX вв. в архитектуре Урала начинается становление классицизма, и невьянские мастера этого времени пишут заказные иконы и для ампирных интерьеров. Так, иконостас молельни особняка Л. И. Расторгуева – П. Я. Харитонова в Екатеринбурге, представлявший собою портик коринфского ордера с каннелированными пилястрами, заполняли иконы невьянской работы. Ясный ритм архитектурных вертикалей и горизонталей подчинил себе барочную динамику живописи, продиктовал созвучные интерколумниям пропорции иконных досок (двухчастные горизонтальные праздники).
Со временем архитектурные фоны в самих иконах классицизируются, приобретают сходство с интерьерами ротондальных храмов, закрепляются четкими контурами. Как ни странно, наложившись на средневековый канон, классицизм проявил линеарную основу иконы, изобразительные средства которой можно назвать графической пластикой или объемной графикой. В невьянской иконе, как, впрочем, и во всей иконописи XIX в., сомкнулись античные традиции, воспринятые древнерусским искусством через Византию, с теми, которые возрождало ориентированное на антику искусство классицизма. Последние, безусловно, допускались в старообрядческую икону очень ограниченно, что резко отличало ее от икон, выполняемых в технике масляной живописи воспитанниками Петербургской Академии художеств, их учениками и последователями.
Захватили невьянскую икону и веяния романтизма. Они нашли почву в драматическом мировосприятии, "религиозном пессимизме" старообрядцев, ощущавших себя изгнанниками церкви и государства.
Яркое свидетельство этому икона Богатыревых "Рождество Христово", в которой главное событие сопровождается сценами, акцентирующими чувство тревоги, страха на грани жизни и смерти, ожидания погони, жестокой расправы. Романтически возвышен образ Льва Катанского в богатыревской иконе, соименной одному из лидеров и распространителей раскола Льву Расторгуеву. Святитель словно парит над поземом в великолепном одеянии, упомянутом в тексте двух клейм. В одном из них читаем: "вниде с ним [волхвом] во огнь, и стояше, держа его связано омофором, донележе сгоре волхв самого же и облачении его не вреди огнь", а в другом: " ношаше углие горящи в одежде своей, и не окаляшеся одежда". Фигура подвижника таинственно материализуется в светло-зеленой отраженной листовым золотом атмосфере.
Хотя четких формальных признаков романтизм в иконе не имел и терялся в стилистике барокко, он способствовал начавшемуся еще в XVII в. переосмыслению иконного пространства, разделенного на средник и клейма, в увиденную с разных точек зрения развернутую на плоскости грандиозную панораму. О романтическом мироощущении невьянских иконописцев говорят и золотые небеса, под светящимся "божественным сфумато" которых возникает символизированный образ природы; и сцены поклонения волхвов, искушения Иосифа, борьбы Ангела, происходящие в саду у заросших вьющейся зеленью туфовых руин, напоминающих о бренности земной жизни; и совершающееся в уютной пещерке, похожей на искусственный грот в горной породе, омовение младенца. Романтичны виды естественной природы – долины с пасущимися у рек стадами, обрывы со свисающими корнями и травами, рукотворные парки, огражденные стройными решетками и вазонами на столбах.
Многие мотивы, пришедшие в русскую иконографию из западных лицевых Библий и эстампов еще в XVII в., оказались созвучны местным уральским реалиям. Икона "Рождество Богоматери" уподобилась горизонтальной картине, сюжет которой развивается в анфиладах ампирного дворца. Ангелы предстали Аврааму в живописном "английском" парке перед богатым особняком, намекающим на среду обитания заводчиков и начальников рудников. Появляется характерный уральский ландшафт с обыгрыванием горок-лещадок как выходов горных пород, "каменных палаток", поросших хвойными деревьями. Берега Иордана напоминают всхолмленные берега Нейвы, словно увиденные с ярусов наклонной Невьянской башни, чей силуэт угадывается в изображениях маленьких городков на дальних планах. Таким образом романтические тенденции переходят в реалистические. Однако ни те ни другие все-таки не делают икону картиной, подчиняясь догматическому смыслу. Так, пещера символизирует сакральное убежище, модель вселенной; Вифлеемская пещера – "мир, пораженный грехом по вине человека, в котором воссияло солнце правды", а также образ "рождающей Богоматери и рождающей земли"; античные руины – языческий мир; гористый ландшафт – горнее, духовное начало; своды и арки интерьеров – небесные своды. Старообрядцы при всей свободе интерпретации богословских источников, безусловно, знали и чтили их.
Наименее изученная сегодня проблема – невьянская школа и современная ей живопись других старообрядческих центров. Пока можно поделиться лишь предварительными соображениями по этому поводу. Опирающаяся на общие древнерусские основы, иконопись различных земель под воздействием импульсов Нового времени и местного уклада приобретала свои самобытные черты. Они – в графике отточенных линий Выга, в "платочной" (цветочной) орнаментике и гамме вишневых, небесно-голубых и крапивно-зеленых красок ветковских мастеров, в сочетаниях пестрой раскрашенности и событийной жанровости гуслицкой иконописи. В результате сложных миграционных процессов уральские художники впитывали и творчески перерабатывали завоевания старообрядческой иконописи России. В свою очередь, невьянская школа оказывала обратное влияние на вышеназванные центры и одновременно распространяла свое воздействие на восток – на Сибирь и Алтай. Но этот вопрос требует специального исследования.
Конечно, мироощущение старообрядчества не оставалось неизменным. Вспышки раскольничьего фанатизма постепенно угасали, росло влияние официальной церкви и светских начал жизни. "Многочисленное купечество ведет обширную торговлю, и при этом большая часть купцов – золотопромышленники. Жаль только, что все они почти старообрядцы, или раскольники, впрочем, это не мешает им быть достойными гражданами и людьми не чуждыми общественных удовольствий", – писал в 1843 г. редактору журнала "Репертуар и пантеон" один из екатеринбургских корреспондентов.
Это не могло не сказаться на невьянской иконе, которая стала эволюционировать в сторону декоративного искусства, роскошной вещи, олицетворяющей баснословные капиталы уральских заводовладельцев. С 1830-х гг. золото применяется в невьянской иконе столь обильно, что начинает затруднять восприятие живописи, которая делается со временем сухой и дробной, тогда как на рубеже XVIII – XIX вв. золотой фон играл роль оправы для драгоценной, переливающейся оттенками живописи, гармонично дополняя ее.
Тем не менее, невьянские мастера создают значительные произведения и во второй половине XIX в. Это касается, в частности, династии Чернобровиных, которые перешли в единоверие и после запрещения в 1845 г. раскольничьей живописи работали для ортодоксальной церкви, демонстрируя высокое мастерство и стилевые признаки школы. Так, И. П. Чернобровин в 1863 г. "подписал" один из трех иконостасов (Сретенский) для Никольского храма, построенного в деревне Быньги под Невьянском еще в конце XVIII в. Развитию невьянского иконописания способствовало постепенное изменение политики царского правительства в отношении старообрядцев, что выразилось, например, в императорском указе 1883 г., вновь официально разрешившем им заниматься своим промыслом.
На судьбы невьянской школы оказали влияние и некоторые художественные веяния, захватившие во второй половине XIX в. культовое искусство России в целом. Иконы перешедшего в единоверие мастера Староуткинского завода Т. В. Филатова, награжденные бронзовой медалью на состоявшейся в 1887 г. в Екатеринбурге Сибирско-Уральской научно-промышленной выставке, были обозначены как "изделия своей иконописной мастерской в византийском стиле". Речь здесь идет не о той византийской традиции, которую органично развивало искусство Древней Руси и с которой никогда не расставалась старообрядческая иконопись, а об увлечении поздневизантийской, так называемой итало-греческой иконой. Некоторые признаки невьянской школы под влиянием этого увлечения исчезали. Теплые лессировочные охры византинизирующей иконы XIX в. вытесняли уже упоминавшуюся невьянскую белоликость.
С другой стороны, новое обращение к византийским заветам соответствовало стремлению старообрядчества сберечь строгость иконографии и стиля, воспрепятствовать проникновению в культовую живопись натурализма. Ведь не случайно "византийский стиль" отмечен у художника, известного своим огромным собранием лицевых невьянских подлинников. Зафиксированные в них признаки невьянская иконопись пыталась сохранить вплоть до начала нашего столетия. Однако эти признаки тиражировались все более механически и не могли не ослабевать. Целостность сменялась эклектикой, аскетический идеал – сентиментальной красивостью. Сокращалось количество заказов: "В прежнее время промысел находился в сравнительно цветущем состоянии, иконописных мастерских насчитывалось до десятка, теперь же заказы настолько уменьшились, что и в трех мастерских сидят иногда без работы", – сообщалось в одном из краеведческих изданий.
Старообрядцы многое сделали для сохранения в отечественном искусстве православной, древнерусской традиции. В то время, когда ортодоксальная церковь предпочитала академическую живопись, общины "древлего благочестия", опираясь на собственные капиталы, обеспечивали своих иконописцев разнообразной работой и поддерживали в них творческое начало. Но в конце XIX – начале XX в., когда в силу различных идеологических и эстетических причин традиции Древней Руси оказались широко востребованы, старообрядческие мастера остались в тени иконописцев Палеха, Холуя и Мстеры, всегда лояльных к государству, его церкви и ставших исполнителями их заказов. Невьянская школа уходила в прошлое. Уходила не бесследно. На протяжении своего развития она оказала заметное влияние на фольклорную икону, дольше не растратившую творческий потенциал, на местную книжную миниатюру, на роспись по дереву и металлу, на всю художественную культуру Урала.
Изучение невьянской школы убеждает в том, что это крупное явление в истории отечественного искусства, расширяющее представление об иконописи Нового времени. В период своего расцвета она достигла подлинных художественных высот. Суровая действительность горнозаводского края, отнюдь не идеальные нравы, царившие в среде купцов и золотопромышленников, наполнили старообрядческую иконопись пафосом страстной проповеди. Но за конкретной исторической ситуацией, за церковными распрями уральские живописцы прозревали вневременные художественные ценности. Исследователь древнерусского искусства Г. К. Вагнер говорил о протопопе Аввакуме, что он "вошел в историю не старообрядцем, а выразителем вечности горних идеалов" и что именно поэтому "драматическая жизнь и драматическое творчество его выглядят так современно". Эти слова можно отнести и к лучшим мастерам невьянской иконописи.
Источник: Староверы в Самаре
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
