70000 (699129), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Показано, що художній образ не можна трактувати як відображення якогось одиничного уривку життя. Унікальність сценічного мистецтва в тому, що на час перебування в образі істинною сутністю актора-творця стає не його фізичне тіло і психіка, а упредметнена в них ідея образу (зовнішня форма образу). Змістовна цілісність образу доповнюється художньою (внутрішньою) формою образу через композицію, знакову структуру, установку на втілення авторського задуму, а змістовність образу залежить від зображуваної ним дійсності. Матеріал, форма і зміст – це всезагальні характеристики художнього образу, завдяки яким можливе його теоретичне дослідження. Художній образ розглянуто з точки зору театральної семіотики, де знак є своєрідною моделлю образу. В зв’язку з цим виділені образ – іконічний знак, образ – індекс та образ – символ.
Розглянута функціональна структура сценічного образу з точки зору створення, втілення і сприйняття. Актор, що створює образ, виводить на рівень свідомості структурну цілісність, відбиту ним неусвідомлено, щоб мати змогу розкласти її на структурні елементи і синтезувати сценічний образ. А глядач під час сприйняття переломлює образ через індивідуальні особливості психіки, трансформуючи його в іншу цілісність. Ця відмінність показана в дисертації у вигляді схеми.
У підрозділі 2.2 „Системний підхід в театральній ейдології” розглянуто сценічний образ як систему, якій властиві концепт, структура та субстрат. Системний метод є універсальним для дослідження будь-якого явища людської реальності, тобто тих її проявів, які є підсистемами більш широких систем, а отже, і сценічної образності. Художній образ задовольняє виділеним вимогам системності: він є комплексом взаємопов’язаних елементів (цілісність), створює особливу єдність із середовищем (залежить від нього і впливає), є елементом системи як вищого, так і нижчого порядку, здатний до розвитку в залежності від зовнішніх (костюм, бутафорія, музика, декорації) і внутрішніх факторів (роль, режисер, час та мета вистави).
В дисертації визначені атрибутивні параметри та реляційна структура системи художнього образу за параметричною теорією систем. Були задіяні засоби теорії інформації, оскільки доведено, що образ є видом художньої інформації з притаманними йому певними характерними особливостями: переважно аксіологічним змістом, суб’єктивністю відношення; двошаровою психологічною будовою (раціональним та емоційним рівнями).
У підрозділі 2.3 „Психологічні категорії театральної ейдології” обумовлена правомірність використання психологічної термінології в рамках мистецтвознавства. Окреслене коло базових понять психології, необхідних для застосування в мистецтвознавстві. З цією метою розглянуто функціонально-динамічну структуру особистості з такими її складовими, як характер, темперамент, інтелект та конституція. Виділені підструктури особистості, що відповідають критеріям співвідношення біологічного і соціального, вродженого і надбаного, процесуального і змістового, в кожній підструктурі виділені власні компоненти. Досліджене також сполучення типового і індивідуального в особистості, їх залежність від рушійної сили параметрів індивідуальності – потреб особистості. Ці психологічні категорії розкриті через призму театральної ейдології.
Третій розділ „Система аналізу художнього образу в театральній культурі” складається з трьох підрозділів, в яких досліджуються параметри художнього образу, розділені на два шари: об’єктивний (параметри, які можна досліджувати за ступенем та особливостями проявлення) і суб’єктивний (параметри, які не можна виміряти, а тільки констатувати наявність чи відсутність). Синтез цих шарів утворює універсальну систему детермінант сценічного образу.
У підрозділі 3.1 „Об’єктивні детермінанти театральної ейдології” розглянуті різні виміри об’єктивних детермінант художнього образу: жанровий та параметричний.
З позицій театральної ейдології жанр розглядається в різних площинах існування. Тематична площина забезпечує перетворювальну функцію жанру, площина пізнавальної місткості – гносеологічну, площина оцінювання – аксиологічну, а знакова площина – семіотичну функцію. Виділені п’ять рівнів співвідношення одиничного і загального в знакових моделях театрального мистецтва. Кожному жанровому аспекту властиві певні формальні і змістовні ознаки, особливості персонажів, способи перевтілення актора, передбачувана глядацька реакція, відношення глядача до героя, особливості елементів сценічної дії: завдання, оцінки, спілкування та інших.
В дисертації виділені параметри театральної ейдології. Серед них розрізняються ті, які безпосередньо впливають на створення і втілення художнього образу, можуть відокремлюватися в процесі сприйняття, але є нематеріальними явищами (внутрішні параметри). Також визначені аудиальні та візуальні параметри, що втілюються в матеріалі художнього образу (зовнішні).
Підрозділ 3.2 „Суб’єктивні детермінанти театральної ейдології” характеризує залежність сценічного образу від його творця і матеріалу. У зв’язку з цим розглянуто стильовий вимір театральної ейдології та чинники, що опосередковано впливають на сценічну образність.
Стиль в широкому значенні є суб’єктивним поглядом на уявну реальність, який включає до себе тріумвірат – стиль драматурга, режисера та актора. Стиль драматурга є найзагальнішою суб’єктивною ейдологічною детермінантою, що характеризує відбиток на образності світовідчуття і художнього мислення драматурга. Стиль режисера – спосіб координації особливостей, притаманних елементам форми. Стиль актора – сукупність особливостей втілення в художньому образі ідейно-емоційно-естетичного змісту, спосіб формування образу в матеріалі – свідомості і тілі людини-актора.
Визначені індикати сценічної образності – ті властивості, які найважче з усіх піддаються фіксації, формулюванню і аналізу. Сценічна чарівливість забезпечує легкість захоплення максимальної повноти сприйняття глядача. Сценічна заразливість характеризує здатність актора передавати глядачам переживання персонажа внаслідок трансформації потреби бути на сцені. Сценічна художність забезпечує дотримання вимоги красоти витвору. Більш адекватно можна зафіксувати її відсутність – позахудожність. Умовна позахудожність можлива на сцені за умов дотримання вимог доцільності і продуктивності, коли подробиці передають і не заслоняють сутність образу, закладену в надзавданні і наскрізній дії. Безумовна позахудожність – це речі, процеси і явища, які не є суттєвими для сценічної дії. Позахудожність не руйнує образності, а перешкоджає її адекватному сприйняттю.
У підрозділі 3.3 „Критерії можливості ейдологічного аналізу в театральній культурі” наведені принципи відділення сценічних образів від тих сценічних створень, що не відповідають цьому статусу – „критерії допуску”.
Першою чарункою такого відділення є здатність сценічного створення викликати враження – емоційний відгук глядача. Воно залежить від відповідності теми та ідеї образу архетипам та від відносного об’єктивного фактору сприйняття. Визначається враження глядацькою реакцією, напрямком і особливостями „спіралі спілкування” акторів з глядачами.
Другою чарункою відділення є відповідність сценічного створення критерію правди, який складається з двох шарів: правди матеріалу образу (відповідності ейдологічній логіці автора) та сценічної правди (професіональної вимоги до акторської діяльності).
Третя чарунка – критерій вигаду – показує індивідуальну „надбудову” актора над „базисом” правди матеріалу образу. Він опредметнюється в необхідній і достатній кількості деталей. В рамках цього критерію автором розмежовані поняття сценічної фантазії, сценічної уяви і вигаду (результат процесу сценічної уяви).
ВИСНОВКИ
1. Дослідження стану вивченості проблеми аналізу художнього образу в історичних джерелах дозволив виділити чинники сценічної образності: творець образів, втілювачі, домінуючий зміст образів, принципи їх створення, засоби втілення. Масив наукових праць, пов’язаних з даною проблемою, розподіляється бінарно: в бік дослідження процесу мислення та в бік прикладного висвітлення питання в театральному мистецтві. В такій ситуації неможливо уявити специфіку образності саме в театральному мистецтві. Отже, проблема аналізу художньої образності в театральній культурі в рамках існуючих наукових категорій потребує уточнення і подальшого дослідження.
2. Нині аналіз сценічної образності здійснюється майже виключно в рамках театральної критики, в функції якої не входить забезпечення науковості і повноти дослідження. Тому пропонується ввести новий напрямок дослідження в мистецтвознавстві – театральну ейдологію (від грецьк. Eidos – образ), предметом якої є сценічна образність, а об’єктом – закономірності створення і втілення художнього образу в театральній культурі. Обгрунтовані теоретичні та методологічні положення цього напрямку дослідження.
3. В рамках театральної ейдології розмежовані й дані визначення суміжних понять: „персонаж”, „ роль”, „герой”, „діюча особа” – персонаж за формою є конкретним втіленням образу в формі ролі, а за функцією – психологічною сутністю, що забезпечує ідентифікацію актора з образом у свідомості глядача; роль за формою – це сукупність тексту і гри одного і того самого актора, а за функцією – модель опредметненого художнього процесу, носій і передавач художньої інформації; герой (діюча особа) – індивідуалізована частка, яка є носієм проявлення дії в п’єсі, що забезпечує смисловий і емоційний компонент образу.
4. В межах системного підходу та методів теорії інформації розглянуто художній образ як надскладну систему, що самоорганізується і складається з взаємообумовлених і взаємодіючих між собою і з іншими системами підсистем, якій властива суперструктура інтегрального типу. Виявлені чотири види діяльності, необхідні для появи художньої образності, і відповідні їм елементи структури образу: гносеологічна діяльність – тема ролі, аксиологічна діяльність – ідея ролі, перетворювальна діяльність – форма ролі, і комунікаційна діяльність – спосіб існування актора на сцені.
5. Психологічні категорії театральної ейдології реалізуються у визначенні психологічних компонентів, необхідних актору для створення і втілення художнього образу, а саме: особливостей особистості - відносно стабільної структури характеру, темпераменту, інтелекту і конституції людини, яка визначає його індивідуальні прояви в навколишньому світі; параметрів індивідуальності – потреб особистості; особливостей діяльнісного прояву особистості. Внутрішні психологічні параметри втілюються в зовнішній характеристиці образу.
6. Система аналізу художнього образу в театральній культурі складається з двох шарів – об’єктивних та суб’єктивних детермінант. В кожному шарі виділяються два виміри: перший характеризує погляд на сценічну реальність, а другий характеризує параметри образності. Параметричний вимір об’єктивних детермінант складається з двох напрямків: акторських та сценічних детермінант. Акторські детермінанти поділяються на внутрішні (до них належать елементи ядра образу - тема, ідея, надзавдання - та сценічна дія) і зовнішні (аудиальні – мова, дихання та візуальні - спосіб існування актора на сцені, мізансцена тіла, пантоміміка (сценічний рух, жест, поза), міміка, грим та костюм). До сценічних детермінант належать зовнішня атмосфера, декорації, сценічні ефекти (світлові, музичні та технічні), бутафорія та мізансцена. Суб’єктивні параметри образності, щодо яких можна констатувати лише їх наявність чи відсутність (індикати), складаються з сценічної чарівливості, сценічної заразливості та художності (легше зафіксувати позахудожність – умовну та безумовну).
7. Зовнішні акторські та сценічні параметри аналізуються за методологічними вимогами ДДП (достотності, доцільності, продуктивності); триплановості (перший план – вимога закладена в драматургічному матеріалі, другий план – вимога обумовлена логікою образу, третій план – вимога народжена індивідуальним трактуванням); ейдологічних кіл (вони показують ступінь індивідуалізації того чи іншого параметру) в ейдологічних моментах вистави – в моментах, що несуть найбільше образне навантаження.
8. Сценічне створіння має право вважатися художнім образом лише за відповідності всім трьом „критеріям допуску” – критерію враження, правди (сценічної та матеріалу образу) та критерію вигаду.
9. Доведена універсальність запропонованого автором напрямку дослідження художнього образу, адже визначені детермінанти художнього образу в театральній культурі не є винайденими автором, вони лише упорядковані в рамках універсальної системи ейдологічного аналізу, яка дозволяє розглядати художні образи в театральній культурі в будь-яких їх проявах, формах та рівнях існування.
СПИСОК ОСНОВНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ
1. Жорник О. Танець як спосіб існування актора на сцені / О. В. Жорник // Теоретичні та практичні питання культурології : зб. наук. ст. – Вип. V. – Мелітополь : „Сана”, 2001. – С. 96-103.
2. Жорник О. Сравнительный анализ специфики театральной и педагогической деятельности / О. В. Жорник // Сборник научных трудов кафедры культурологии и искусствознания Одесского национального политехнического университета. – Вып. 5. – Одеса : ЧП „Фридман А. С. ”, 2002. – С. 43-49.
3. Наконечна О. Стилістичні детермінанти створення і втілення сценічного образу в прадавні часи / О. В. Наконечна // Теоретичні та практичні питання культурології : зб. наук. ст. – Вип. VІ. – Мелітополь : „Сана”, 2002. – С. 89-93.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
