69759 (698976), страница 5
Текст из файла (страница 5)
В зоологии, или вернее в сравнительной анатомии, Гете руководился теми же идеями, что и в ботанике. Он с большой настойчивостью занимался именно остеологией и на этом поприще сделал интересное открытие, которому сумел придать важное значение, не взирая на кажущуюся его мелочность. Ему удалось открыть присутствие в черепе человека межчелюстной кости, отсутствие которой считалось, между прочим, важной отличительной чертой человека от остальных млекопитающих. Открытие свое он сделал в 1784 г. и употребил большие старания для его распространения, но и тут встретил массу возражений, преимущественно опять таки в Германии, ибо во Франции тоже открытие было сделано и заявлено во французской академии наук еще в 1779 г. Вик-д'Азиром. Заявление это, правда, оставалось неизвестным остальной Европе и появилось в печати только в 1786 г., а недоверчивость германских ученых продолжалась и довольно долго мучила Гете. Понятно, что идея о единстве строения животных подтверждалась в уме Гёте его открытием; одержимый этой идеей, он, при всяком удобном случае, старался утвердить и развить ее. Отсюда возникла теория о составе черепа млекопитающих из нескольких позвонков, возникшая в уме Гете в Венеции, на Лидо, где он случайно увидел рассевшийся по швам бараний череп. Теория эта разработанная впоследствии разными учеными, сведена в новейшее время на признание аналогии в строении головы и туловища; но она сослужила свою службу науке, а мысли Гёте касательно единства типов животных и метаморфоза их органов, подобного метаморфозу органов растений, остаются совершенно верными, служа руководящим принципом и в новейшей науке. Он указал даже и на то, что различные боковые, по отношению к позвоночному столбу, части животных, метаморфозируются под влиянием изменяющихся внешних условий, как то высказано им касательно растений.
Остальными отраслями естествознания Гете также занимался, собирал коллекции по минералогии и палеонтологии и изучал труды современных ему ученых. Он стремился познать строение земной коры, писал о составе гранита, был поборником нептунической теории Вернера и глубоко задумывался над историей земного шара, причем ясно отвергал учение о переворотах, будто бы необходимых для объяснения сменяющих друг друга геологических периодов. Он и тут опередил свой век, как бы предвидя новейшие успехи науки, приведшие ее к упразднению теории переворотов и к принятию полной постепенности в развитии земной коры и организмов ее населяющих, согласно учению Ляйеля. До конца своей жизни Гёте следил за успехами естествознания; но с конца прошлого столетия оно стало развиваться с такой силой и быстротой и успехи его были так колоссальны с появлением на поприще науки Кювье, Декандоля, Гумбольдта, Р. Брауна и мн. др. талантов, что Гёте вскоре пришлось только следить, изучать, но уже не участвовать самому в разработке науки. Так он и поступил.
Не лишнее указать еще на предположение, будто Гёте должен считаться одним из предшественников Дарвина относительно теории происхождения видов. Предположение это сделано Геккелем, но оно не имеет основания. Единство плана в строении животных с одной стороны и растений с другой — он сознавал, но о кровном сродстве нигде не обмолвился ни одним словом. Странно даже, что, становясь на сторону Э. Жофруа-Сент-Илера, защищавшего единство типа животных против Кювье, Гёте нигде не упоминает о Ламарке, зоологическая философия которого есть не что иное, как учение о происхождении видов помощью превращения и усложнения простейших форм в приспособлении их к внешним условиям.
Гений Гете, оказавшийся столь плодотворным и в естественных науках, изменил ему, когда Гёте задумал объяснить происхождение световых цветов. Никогда не видав ньютоновского опыта разложения белого света посредством призмы, Гёте ожидал, что, при взгляде через нее на белую стену, последняя должна казаться покрытой цветными полосами; но так как стена и через призму казалась (как и должно быть) белой, то у Гёте тотчас блеснула мысль, что ньютоново объяснение неверно. Хотя впоследствии Гёте и ознакомился со всеми условиями ньютоновских опытов, но упорно отказывался согласиться с тем, что белый цвет сложен и состоит из нескольких простых. Увидя, что небольшая белая поверхность на черном поле, равно как и небольшая черная поверхность на белом поле, будучи рассматриваемы через призму, кажутся окрашенными, Гёте, не вникая даже в объяснения этого явления всеми признанные и отрицая их, сам стал производить опыты при совершенно иных условиях. Темная камера, тонкий пучок света, в нее проникающий, и вся прочая обстановка, необходимая для разложения света, все это казалось ему ненужным, и лишь стесняющим изучение явления, которое в природе должно происходить гораздо проще; причина явления, до Гёте, должна быть проста и близка. По мнению Гёте, черный и белый цвет — оба реальны и просты, в образовании же прочих цветов участвуют мутные, не вполне прозрачные середины, каков, напр., воздух. Освещенный воздух, за которым находится темное внеатмосферное пространство, делает это пространство голубым; если же через воздух рассматривается белое, светлое, как, направление, Солнце, то оно кажется белым, желтым, оранжевым и даже красным, смотря по степени мутности среды; дым кажется желтым на светлом и голубым на темном. Все цвета темнее белого и происходят из последнего посредством затенения его или смешения с черным. Не входя в дальнейшее изложение оптики Гёте, скажем, что сам он был глубоко убежден в верности своего взгляда, конечно ободренный тем, что и другие его научные идеи, так долго оставляемые без внимания и даже оспариваемые, были, наконец признаны верными ученым миром. Не то было с его оптикой. Не поняв и не признав ньютоновских оснований происхождения цветов, единственно верных, он без всякой нужды придумал новые объяснительные причины, которые, однако, оказались или поверхностными, или ложными. Материальные объяснения, столь необходимые в оптике, Гёте считал лишними и даже не понимал их, будучи вовсе не знаком, с математикой. Гёте, столь терпеливо и спокойно выжидавший прежде торжества своих научных идей, совершенно неузнаваем в своей полемике о происхождении цветов. Он сердился на непризнание его новых идей, потому что был не прав, — замечает один его биограф. Не будучи в состоянии опровергнуть установившиеся положения Ньютона, он прилагает к ним эпитеты "чистая бессмыслица" (barer Unsinn), уродливый способ объяснения (fratzenhafte Erkl a rungsart), неимоверно наглый (bis zum Unglaublichen unversch a mt) и некоторые др. Опыты, приводимые им в защиту его оптики, разнообразны, придуманы и сделаны тщательно и нередко содержали в себе новое для того времени; но конечно это не искупает неверности основной руководящей мысли. Можно было бы еще более пояснить неуспех Гёте в физике тем, что общий прием, свойственный его прозревательной способности, был в настоящем случае неприложим, и что к последовательному расчленению сложного явления, сопровождаемому точными кропотливыми измерениями, он не мог подойти уже и потому, что удовлетворялся качественными результатами или законами. Достаточно напомнить вместо того, что в деятельности самого гениального человека никогда не бывало все одинаково высоко. Ошибался Гёте в теории цветов, ошибался Ньютон в теории материального истечения света, ошибался, известный тоже в области цветов, Брюстер, — у всех найдутся ошибки [Ученая деятельность Г. хорошо оценена в сочинении Льюиса: "Goethe's Leben und Schriften" (в нем. перев. Юлиуса Фрезе), также Гельмгольцем, "Popul are wissenschaftliche Vortrage" (1865). Errare humanum est.
Гёте создал теорию цветового зрения и оказал немаловажное воздействие на взгляды Зигмунда Фрейда. Гёте сомневался в возможностях экспериментирования, но безоговорочно доверял интуитивному наблюдению.
Так, например, французский художник Жак-Луи Давид4 (1748—1826) одно время стал подумывать об уничтожении Академии и всей ее системы.
Однако, прекрасно понимая положительные стороны академической системы художественного образования, он не решился разрушить их устои. Более того, будучи у власти он не стал добиваться закрытия Академии, отрицать положительные стороны академической системы обучения и, прежде всего — обучения рисунку.
Как и каждый хорошо разбиравшийся в искусстве художник, понимавший его научные основы, роль и значение наследия великих мастеров прошлого в формировании молодого художника, Давид не мог отрицать положительные стороны академической системы художественного образования.
Большой вклад в дело развития учебного рисунка и его методики внес Давид в период своей педагогической деятельности в Академии. Отталкиваясь от классических норм в искусстве, Давид стремился к природе, естественности, «натуральности», правдивости. Он как бы старался связать воедино классические нормы в искусстве с наукой и природой.
Система Давида ничего общего не имела с «классической» системой его предшественников. Было бы ошибкой отождествлять школу Давида с системой братьев Карраччи или Пуссена, хотя все они опирались на классическое искусство античности и эпохи Возрождения. Давид начинает выступать за новое направление академической школы рисунка. Его методические принципы обучения рисунку дают поразительные результаты.
Новые взгляды, новые положения методик обучения рисунку помогают проявлению новых реалистических тенденций в искусстве.
Выступая за высокое классическое искусство, за академическое штудирование натуры, Давид призывал учеников подмечать в ней и естественную красоту. «Искусства являются подражанием природе в том, что в ней есть наиболее прекрасного, в том что в ней есть наиболее совершенного: естественное чувство в человеке привлекает его к тому же самому предмету».
Отстаивая академическую направленность в обучении, Давид считал, что художнику необходимо получить как можно больше знаний законов природы и тех достижений, которые были открыты в области изобразительного искусства. «Нужно, следовательно, чтобы художник изучил все возможности человечества; нужно, чтобы у него было большое знание природы; ему нужно, одним словом, быть философом».
Давид считал, что правильные методические установки в преподавании будут содействовать не только делу повышения качества обучения, но и дадут толчок дальнейшему развитию изобразительного искусства. «Только сильные души, обладающие чувством истинного, великого, которое дает изучение природы, смогут дать новый толчок искусствам».
Академическая система художественного образования и воспитания давала хорошие результаты, говорит Давид, и ее установка следовать примеру великих мастеров прошлого, и в частности классической древности, остается в силе и для нас. «Древность не перестала быть великой школой современных художников и источником, где они черпают красоты своего искусства. Мы стремимся подражать древним в гениальности их замыслов, в чистоте рисунка, экспрессии фигур и прелести форм. Разве не можем мы сделать еще один шаг и подражать им также в нравах и установлениях, которые были учреждены у них, чтобы привести искусство к их совершенству?».
Во главу художественного образования Давид кладет рисование с натуры; идеалами творческой работы считает «античность» и «природу». Следуя этим установкам, говорит Давид, можно достигнуть вершины искусства. Но особенно смиренно надо учиться у природы. Классическими же канонами искусства надо пользоваться весьма умеренно. Формула Давида гласила: «Будьте сначала правдивы, благородны после». Слепое, безропотное следование канонам, которое установилось в Академии, сковывает художника, превращает искусство в ремесло».
Молодой художник должен научиться находить среди многообразия природы главное, активно познавать мир, но не на основе интуитивного метода, а на основе глубокого изучения природы и усвоения тех незыблемых правил и законов искусства, которые установили еще великие художники Греции.
«Только сильные души, обладающие чувством истинного, великого, которое дает изучение природы, смогут дать новый толчок искусствам, направляя их на принципы истинного, прекрасного».
Рисунок — основа изобразительного искусства, рисунком человек передает мысль. За рисунком Давид следит очень внимательно, разбирает ли он живописное полотно, эскиз, подготовительный этюд к картине или саму картину — рисунок у него всегда на первом плане. В письме к своему ученику Навэ он пишет: «Поговорим о мадонне. Чувство в ней выражено превосходно, но, мой друг, она нехорошо нарисована, нехороши и ее драпировки. Ее талия слишком коротка, у ней нет спины, ее бедра начинаются сейчас же ниже пояса, нехороши драпировки рукавов; этот аграф посредине руки, который разбивает складки равномерно па две стороны, мне очень не нравится, и рука, проходящая под мышками младенца Иисуса, мало чувствуется.
Что касается головы мадонны,— она мне бесконечно нравится — это лучшее, что есть в картине. Ее вуаль хорошо прочувствована, хотя не является естественным, что она окружает подушку ребенка. Что же касается младенца Иисуса,— его голова очень красива, тональности очень тонки, но вы человек, умеющий так хорошо писать волосы, на этот раз не достигли полного успеха. Вспомните о Леонардо да Винчи. Бедра слишком коротки, живота же нет вовсе. Рисунок, рисунок, мой друг, тысячу раз рисунок».
Особое значение Давид придавал органической связи формы в рисунке; каждая деталь формы должна обусловливать другую, а вместе они должны составлять единое целое. Рисуя человеческую фигуру, надо ясно представлять костяк — внутреннюю структуру формы, но выражать это в рисунке надо очень деликатно, чтобы не было никакого утрирования. Пластическая моделировка формы также должна проводиться очень осторожно, чтобы деталь не лезла вперед. Но самое главное в рисунке фигуры человека — это хорошо поставить, чтобы фигура крепко стояла на ногах. Начинающим кажется, что это несложно, достаточно опустить вертикаль от яремной ямки к ногам и фигура будет стоять. Однако этого недостаточно, нужно так увязать все части тела, чтобы они говорили о равновесии, при каждом положении фигуры человека части располагаются в определенной закономерности, то есть также принимают определенное положение. Обо всем этом хорошо рассказывает ученик Давида — блестящий рисовальщик Жак-Доминик Энгр: «Это Давид научил меня ставить фигуру на ногах и связывать голову с мечами. Подобно ему я пристрастился к изучению живописи Геркуланума и Помпея и хотя я в основе остался верным его прекрасным принципам, я, как мне кажется, нашел новый путь, прибавив к его любви античности вкус к живой модели, изучение итальянских мастеров, в частности Рафаэля. Форма, форма — это все». А далее Энгр пишет: «Живописец должен очень мало заниматься мускулатурой и очень много костяком (остеологией), что ему даст все длины и соотношение этих длин между собой. «Вы итак дойдете до того,— говорил Давид своим ученикам,— что сделаете мне коленную чашку в носу ваших персонажей. Вы художники или хирурги?»
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
