69223 (697938), страница 13
Текст из файла (страница 13)
27.
1. Творчество Б.Китона или Г.Ллойда (на выбор)
2. Французская «новая волна»
3. Анализ фильма «Похитители велосипедов»
28.
1. Творчество Р.Клера или А.Ганса (на выбор)
Когда в 1995 году мир праздновал 100-летие кинематографа, француженка Аньес Варда выпустила странноватый фильм «101-я ночь», в котором роль плешивого толстяка-добряка, с невозмутимой легкостью дирижирующего парадом киноцитат — и потому названного мсье Синема, сыграл почтеннейший Мишель Пикколи.
О реальном прототипе вопрос тогда не ставился, но мы рискнем предположить, что одним из возможных кандидатов, конечно же, мог быть и Рене Клер. Во всяком случае, мало найдется в истории кино режиссеров, способных столь безоговорочно претендовать на титул мсье Кинематограф.
Клер действительно всеобъемлющ. Его владение диапазоном киножанров поражает. Лав-стори, драма, фильм «плаща и шпаги», водевиль, хоррор, антиутопия, философская драма. И, конечно же, комедия — весенняя, легкая, с тонкой улыбкой, свойственной незлым, хорошо пожившим старикам, мудрость которых состоит, в частности, в том, что они не брюзжат на недостатки «нового века». Клер непостижимым образом даже на заре своей кинокарьеры совмещал юношескую пылкость и жажду новизны с совершенством, присущим умудренной зрелости.
Таковы «Париж уснул» (1923) и «Антракт» (1924), может быть, лучшие фильмы в его наследии. Первый и сегодня поражает своей легкостью (чего бы я не отдал за то, чтобы сидеть на верхушке Эйфелевой башни, запросто болтая ногами и разбрасывая звенья жемчуга над дрыхнущим Парижем). Мало того, что Клер облагородил свинцово-мрачную урбанистическую тему (вслед за Робером Делоне и Аполлинером) — он открыл «свой» Париж и «своих» парижан. «Клер поразительно искусно ведет своих исполнителей по грани между реальным и ирреальным, — писал о режиссере выдающийся теоретик кино Зигфрид Кракауэр. — Его рассыльные, шоферы такси, продавщицы, конторские служащие, лоточники кажутся марионетками, чьи встречи и расставания происходят по тонкой, как кружевное плетение, схеме, но они выглядят и ведут себя, как любой рядовой парижанин в бистро».
«Антракт», позже объявленный «классикой абсурда» (впрочем, сюрреалисты не захотели внести его в свои святцы: папа Бретон зорко бдил чистоту рядов!), задумывался как дополнение к «Собачьему хвосту» Пикабиа. Сценарий был написан на бланке «от Максима», а основной проблемой на съемках было, куда спрятать на ночь взятый напрокат для последнего эпизода катафалк. Кстати, в «Антракте» Клер в некотором смысле выступил провидцем, изобразив мэтра авангарда Дюшана играющим в шахматы (этим он и будет заниматься несколько десятилетий кряду), как и много позже, в 1970 году, высказав идею «виртуальной реальности» (условное сражение, где «могла бы пролиться лишь кровь теней»), а в «Ночных красавицах» (1952), предчувствуя открытия постмодернизма, смешав эпизоды четырех эпох.
Создав вещи, хрестоматийные для эпохи «Великого Немого» (кроме перечисленных, «Двое робких» и «Соломенная шляпка», где в роли г-жи Бопертюи блеснула Ольга Чехова), Клер снял «Под крышами Парижа», открыв для себя звуковое кино. И вновь —архиталантливо. Все, кто писали о фильме, не могли удержаться от похвал в адрес звуковой дорожки (а ведь этот пунктик чуть не оказался роковым для самого Чаплина!). То, что в сценарии отдает чернухой (драки, беспредел наглых апашей), на экране выглядит как изысканный балет. Такого тонкого ценителя, как Ю. Лотман, восхищал эпизод ссоры двух любовников, показанный в темноте: «режиссер пользуется звуком как средством, повышающим свободу художественного выбора».
В 1935 году «певец Парижа» Рене Клер — как оказалось, на десять долгих лет — покидает Францию. В Англии, а затем в США он снимает шесть фильмов, которые хвалят за «непринужденную галльскую легкость». О том, как он чувствовал себя на чужбине, оставила красноречивые воспоминания в своих мемуарах Марлен Дитрих, снявшаяся в его «Нью-Йоркском огоньке» (1941): «Вся съемочная группа сразу же невзлюбила Клера... в основном из-за языкового барьера».
Не удивительно, что сразу же после окончания войны Клер возвращается домой. Начинается «золотой период» его творчества, но это уже золото заката, а не утра. Его чтут как классика и восхваляют за то, за что бранили в молодости — «попытки перенести на экран все мании, странности, привычки мелкой буржуазии».
Впрочем, вкус Рене остается безупречным. Новую инъекцию его творчеству дает знакомство с Жераром Филиппом, которого мэтр чуть раздраженно называет «мальчишкой», но делает с ним едва ли не знаковые для французского кинематографа 50-х ленты «Красота дьявола», «Ночные красавицы» и «Большие маневры». (Хотя и забавно, что в «Маневрах» Клер «проморгал» будущую Бэ Бэ, Бриджит Бардо, задвинув ее на третий план, подобно тому, как сплоховал в 1952 году Манкевич с Мерилин Монро, снимая «Все о Еве»).
Последним успехом Клера, по сути, фильмом-прощанием стали «Сиреневые врата», снятые в 1957 году. Однако становилось все более очевидным, что мсье Синема устал. Ему суждено еще было отведать и горечь провалов, и шельмование молодой генерации кинематографистов, которые встретили избрание своего коллеги членом Французской академии нигилистическими нападками (чествование в парадном зале Академии, «под Куполом», как называют его во Франции, послужило для одного из критиков даже поводом для уничижительного заголовка «Труп под куполом»), и печаль одиночества. Клер умер 15 марта 1981 года. Один из близких друзей написал после его кончины: «Он был сдержан, а его считали холодным; он был проницателен, а его считали едким. И только мы знали, как он раним. Как он страдал, когда лет двадцать назад некоторые умники пытались расправиться с его творчеством; и потом, когда неудача захлопнула перед ним двери студий, он ничего не сказал. Но от вынужденного бездействия он страдал еще больше, чем от нападок».
2. «Новый» Голливуд (1960-1970 гг.)
3. Анализ фильма «Метрополис»
29.
1. Зарождение английского кино. Брайтонская школа 241
Проблема передачи движущихся изображений на плоскость волновала английских ученых, не в меньшей степени, чём их французских коллег. Опыты Роджера и Гершеля в области изучения персистенции зрения помогли им открыть так называемый "стробоскопический" эффект, который позднее был использован Вильямом Фриз-Грином в конструкции «тауматропа» - детской игрушки, создающей иллюзию движущихся изображений. Этот английский изобретатель был одним из многих ныне почтя забытых энтузиастов, которые смело прокладывали путь для появления кинематографа. Английский киновед Р. Мэнвелл писал: «Вильям Фриз-Грин, посвятивший всю свою жизнь и все свое состояние опытам с движущимися изображениями, испытал почти истерический восторг, когда однажды, январской ночью 1889 года, он, как рассказывают, показал проходящему полисмену свой фильм длительностью в несколько секунд. Его восторг можно понять только в свете наших позднейших знаний о судьбе кино, когда оно стало великим искусством и крупной отраслью промышленности.
Небезынтересно отметить, что английский оптик и механик Вильям Пол в марте 1895 г., почти одновременно с братьями Люмьер, создал киносъемочную камеру, а 8 марта 1896 года получил патент на проекционный аппарат под названием «биоскоп». Однако братья Люмьер сумели опередить В.Пола, показав свою первую программу в Лондоне в феврале 1896 года. Успех братьев Люмьер не обескуражил В.Пола. Выяснив, что французские изобретатели строго охраняют свой секрет и никому не продают своих аппаратов, предприимчивый англичанин, переименовав «биоскоп» в «аниматограф» -название, близкое по созвучию к «кинематографу», и наладив производство этих аппаратов, стал продавать их всем желающим. Своим покупателям В.Пол предлагал довольно большой выбор фильмов. Вначале это были сюжеты, которые он раньше изготовлял для кинетоскопов Эдисона, чаще всего снятые на натуре - «Волны на море», «Рысистые испытания Дерби», "Игра в мяч" и тд.
Успех игровых сюжетов в программах братьев Люмьер и Эдисона пробудил В. Попа заняться производством аналогичных фильмов. В 1897 году в его каталоге появился первый игровой 20-метровый фильм «Ухаживание солдата». Съемки его быта произведены на плоской крыше одного из лондонских мюзик-холлов. За ним последовала целая серия комических сцен: «Новая служанка», «Детский чай», «Расклейщик афиш». Сюжеты их были примитивны: новая служанка из-за своей неповоротливости бьет посуду; расклейщик афиш клеит их вверх ногами; ребятишки выплескивают чай друг на друга.
Не ограничивая свой выбор только комедийными сюжетами, В.Пол создавал фильмы и драматического содержания. В фильме «Дезертир» молодой солдат из-за тяжелых условий жизни в казарме убегает домой. Полиция настигает его и, отрывая от рыдающей матери, уводит с собой.
деньги доверчивых вкладчиков, маклер кончает жизнь самоубийством. В 1898 году В.Пол построил в Лондоне первую в стране киностудию. Это был застекленный павильон размером 7x5 метров. Передняя стенка распахивалась, как ворота, и съемочная камера выдвигалась по рельсам наружу. Первые фильмы снимались при естественном освещении. Декорации рисовались на холсте. Несколько позднее В. Пол придумал и сконструировал ряд приспособлений, позволявших ему производить простейшие трюковые съемки.
Спрос на кинофильмы все возрастал. В.Пол продавал до двухсот копий с каждого изготовленного фильма. Демонстрация их производилась повсюду - в мюзик-холлах, на ярмарках и гуляньях. Долгое время владельцы киноаппаратов показывали фильмы, объединяя их с другими аттракционами.
Один из английских пионеров кино так описывает начало своей деятельности: "... первые программы, которые я показывал, состояли из полдюжины лент длиной в сорок футов, подобранных в мусорной корзине Пола, а также из нескольких музыкальных номеров и сотни пластинок для волшебного фонаря, - требовалась большая изобретательность, чтобы объединить это в одно вечернее представление. Я крутил ленту обычным образом - вперед, затем показывал некоторые из них в обратном порядке. Я останавливал их посередине и вступал с их героями в разговоры -обращался к девочке, стоявшей на переднем плане картины, с просьбой отойти в сторону, что она немедленно и делала. Это требовало тщательного расчета времени, но производило большое впечатление на зрителей. Но несмотря на все это, я очень скоро понял, что необходимо иметь большее количества фильмов и к тому же лучшего качества».
Нужно отметить, что на первых порах развития у кино в Англии оказался очень сильный конкурент. Это были многочисленные мюзик-холлы, традиционное место развлечения и отдыха среднего англичанина. Они представляли собой своеобразную комбинацию кабака и театра. В мюзик-холле можно было выпить, закусить и одновременно посмотреть разнообразную программу с участием актеров цирка и эстрады. Трудно указать хотя бы один городок в Англии, где не было своего мюзик-холла. К началу XX века все крупнейшие мюзик-холлы были объединены трестом «Месси», извлекавшим из этого дела немалые доходы. Как известно, у владельца одного из лондонских мюзик-холлов Фреда Карно начал свою деятельность Чарли Чаплин. По мере развития кинопроизводства и появления интересных и разнообразных фильмов многие владельцы мюзик-холлов стали переоборудовать свои предприятия в кинотеатры, и публика, легко изменив своим вкусам, стала посещать их с не меньшим удовольствием. В 1898 году в курортном уголке Брайтон начинают снимать фильмы Джеймс Уильямсон, Джордж-Альберт Смит и Эсме Коллинс. Почти все они по профессии были фотографами и поэтому быстро освоили технику киносъемок, сделав немало ценных открытий в области новых выразительных средств кино. В фильмах, снятых в Брайтоне, можно было увидеть крупные планы, панорамирование, а также применение простейших трюковых съемок (двойную экспозицию и т.д.
Д.А. Смит в 1898-1900 гг. снял серию небольших комедийных сюжетов, Примерно, по 20 метров длины каждый. Как опытный фотограф-портретист, он ее боялся показать лицо человека крупным планом. Так появились "Смешные выражения лица", «Бабушкина лупа», "Что видно в телескоп?" и другие.
В «Бабушкиной лупе» ребенок, находясь в комнате своей бабушки, рассматривает через ее лупу различные предметы. Эти предметы снимались крупным планом, что позволяло зрителям их видеть как бы через увеличительное стекло. Тот же прием, но более изобретательно, использовался и в фильме «Что видно в телескоп?». Пожилой господин с интересом наблюдает через телескоп за влюбленной парочкой. Девушка, поставив ногу на садовую скамейку, шнурует башмак; крупно видна нога девушки и приподнятая юбка. Молодой человек, заметив подглядывающего за его возлюбленной господина, бесцеремонно сбрасывает его вместе с телескопом в канаву.
Д.А.Смит является первооткрывателем некоторых приемов трюковой съемки. В 1897 году он запатентовал способ двойной экспозиции и выпустил ряд фильмов «с призраками». Особым успехом у зрителей пользовались: «Золушка», «Фауст» и «Братья-корсиканцы». В последнем фильме очень эффектно появлялся призрак убитого брата. В каталоге Смита так описывается сюжет «Корсиканских братьев»(по романтической пьесе, шедшей в «Лисеум-театр»). Один из братьев-близнецов возвращается в свой домик в горах Корсики и видит призрак брата, который объясняет ему, что он предательски убит, требует отмщения и исчезает. С помощью специального фотографического способа призрак кажется совершенно прозрачным. Потом перед пораженным корсиканцем возникает «видение»: он видит поединок, во время которого погиб его брат. Наконец, под тяжестью переживаний он падает на пол как раз в тот момент, когда в комнату, входит его мать".
Другой брайтонский фотограф Д.Уильямсон вначале увлекался постановкой документальных фильмов. У зрителей особым успехом пользовались его «Водные соревнования в Хенли». Этот хроникальный сюжет был снят и смонтирован последовательно, в порядке прохождения этапов соревнования - от старта до финиша. И хотя метраж его не превышал обычной тогда длины 20-25 метров, фильм давал представление о ходе соревнований. Как и другие английские пионерыкино, Д.Уильямсон слабо разбирался в основах режиссуры и актерского мастерства. Поэтому снятые им фильмы не блистали своими художественными достоинствами, но зато его склонность к экспериментированию дала очень ощутимые результаты в области открытия выразительных средств будущего киноискусства, в области синтаксиса киноязыка.
Д.Уильямсон одним из первых стал использовать в процессе монтажа показ действия, происходящего одновременно в разных местах. Именно он впервые применил прием «параллельного действия». Он также открыл прием «спасения в последнюю минуту», который способствовал усилению драматического напряжения в фильме.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
