68530 (697503), страница 5

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 5)

анской культуре «все ориентировано на внутреннего человека». Христианское и ро­мантическое стали синонимами. Пафосом обращения к «человеческой душе» проник­нуто программное произведение эстетики романтизма «Гений христианства» Ф. Р. Шатобриана (1800-1802).

Романтизм как художественное направ­ление начала XIX в. часто настолько про­тивопоставляют Классицизму, что вся ис­тория искусства делится на искусство классическое и романтическое, антично-языческое и христианское, рациональное и мистическое. Если для Классицизма и, осо­бенно, Ампира характерен космополитизм, то для Романтизма — национализм. Отсю­да ретроспективность мышления романти­ков, ищущих свои собственные, нацио­нальные источники творчества. «Когда ми­новали наполеоновские годы, в душе человека зашевелилось вновь то религиоз­ное чувство, которое, казалось, в корне было вырвано в дни революции. Оно про­снулось с такой силой, какой Европа не видала со времен средних веков, и отрази­лось на всех сторонах тогдашней жизни. Кончились дни господства разума над чув­ством, и настала эпоха романтизма... серд­це давно уже тосковало по молитве, и грозный двенадцатый год не одного «воль­терьянца» снова научил молиться» ². В на­чале XIX в. возрождалось храмовое строи­тельство и религиозная живопись в нацио­нально-исторических формах и традициях, которые пытался искоренить наполеонов­ский Ампир. Естественно, что в Западной Европе это были формы Готики. В 1831г. В. Гюго написал роман «Собор Париж­ской Богоматери». Тема и сюжет романа были типично романтические. В Италии молодые архитекторы стали изучать не только римскую, но и готическую архите­ктуру Сьены и Орвьето. В. 1810г. в Риме возникла группа назарейцев, идеализиро­вавших христианское средневековое искус­ство. Романтизм начала XIX в. отражал всю сложность переходной исторической эпохи. Он провозгласил ценность отдель­ной человеческой личности и полную сво­боду художественного творчества от ско­вывающих его норм Классицизма и акаде­мизма. Своеобразным было и отношение романтиков, прежде всего немецких, к анти­чности. Их больше интересовала не под­линная культура Греции и Италии, а ими самими вымышленная. «Никто из немец-щх эллинофилов никогда не был в Гре­ции, некоторые из них намеренно избега­ли возможностей посетить страну, к кото­рой они возводили истоки своих критериев. gepa в эллинский образец походила на религиозность... Какой-нибудь Гёльдерлин так и видел себя на фоне греческого дандшафта — граница между исторически достоверной Грецией и элизиумом была не слишком четкой, а мощь воображе­ния... гигантской» (см. прусский элли­низм).

Для немецких романтиков особенно ха­рактерным было «видеть только себя и свои образы, а не реальную действитель­ность». Попадая в настоящий, а не вы­мышленный ими Рим, художники «сумрач­ного немецкого гения» часто не находили в нем своей мрачноватой фантастики, но упорно продолжали насыщать его пейзажи призрачными готическими видениями. Но-валис говорил, что «романтический гений изначально заключает в себе всю Вселен­ную... все приводит к себе самому». Так, главным эстетическим критерием искусст­ва стала не объективность канонов антич­ной красоты, а ее субъективное, экзальти­рованное переживание. Р. М. Рильке писал об одном из самых удивительных живо­писцев немецкого романтизма А. Бёклине, Wo он «как никто другой, стремившийся постигнуть природу, видел пропасть, отде­ляющую ее от человека, и он изображал ее как тайну, как Леонардо изображал .Женщину — замкнутой в себе, безучаст­ной, с улыбкой, которая ускользает от вас» ². Немецкий Романтизм начала XIX в. возглавили архитектор К.-Ф. Шинкель и дрезденские романтики»: К. Д. Фридрих, К. Карус. К. Пешель, Ф. О. Рунге.

^ь- Для эстетики Романтизма характерно возникновение исторического художествен­ного мышления и значительное расшире­ние, по сравнению с Классицизмом, докт­рины «подражания древним» как в истори­ческом, так и в географическом смысле. »

Почему В. Шекспир, желая изобразить «значительное в настоящем», переносиЛТЙе-сто действия в чужие страны, где он сам никогда не бывал, в Данию, Италию? То­чно так же немецкие романтики, дабы избегнуть «близости места и времени», равносильной для них банальности, мыс­ленно переносились в Англию, Францию или Италию. Тот же смысл имеет изобра­жение античных руин в картинах художни­ков-романтиков, символизирующих беско­нечное течение времени. Иррациональное единство пространства-времени — одно из основных положений романтической эсте­тики — прекрасно выражено метафорой:

даль времен.

Романтизм живописен. Живописец-ро­мантик Э. Делакруа заметил, что «Великий Пуссен, художник-философ... придавал идее несколько большее значение, чем того тре­бует живопись... впадал в некоторую на­рочитость... Недаром подобными картина­ми восхищаются литераторы» ³. У роман­тиков, напротив, важна была не столько идея, сколько сила и средства ее выраже­ния. Еще в картинах романистов античные руины исторически «углубляли» простран­ство пейзажа, но они были также порож­дены стремлением к большей живописно­сти, которая, как известно, предполагает выражение связи предмета с окружающей его средой: светом, воздухом и движением времени. А «движение времени» это и есть руины, камни, растрескавшиеся и покры­тые мхом, несущие на себе следы истории. Вот почему руины всегда живописны. Бо­лее того, в романтических парках XVIII в. специально строились «искусственные раз­валины», павильоны-руины, зримо выра­жающие идею течения времени. Анг­лийский философ Д. Юм утверждал, что «готические руины» представляют собой «победу времени над силой», а гречес­кие — «варварства над вкусом». Именно в конце XVIII — начале XIX в. стало мод­ным наводить искусственную «патину древ­ности» на бронзовую скульптуру, а у мра­морных статуй — отбивать руки, «под антики». Романтическое переживание ис­тории, исторического времени всегда гру­стно, поскольку ведет к осознанию брен­ности всего живого, безвозвратно уходя­щего настоящего, неизвестности будущего.

В этой особенной грусти — эмоциональ­ная окраска Романтизма. Часто говорят, что XIX в. открыл новую «пространствен-ность времени». Не случайно именно в эпоху романтизма XIX в. в живописи на­чинает преобладать горизонталь и получа­ет особое смысловое значение дальний план.

Вместе с тем Романтизм не есть ретро-спективизм. Красота античных руин — красота не прошлого, а настоящего, ведь в Древнем Риме руин не было. Романтика это эстетизация прошлого в настоящем, художественное осмысление истории в ее актуальности.

Романтизм — искусство более проти­воречивое, чем Классицизм. С одной сто­роны, он демонстрирует ностальгию по давно ушедшим временам, его характер­ной чертой является мемориальность — памятники прошлому, забытым или умер­шим друзьям, эстетизация всего грустного и печального. С другой стороны, Роман­тизм — искусство всегда современное. Так, Стендаль утверждал, что Ж. Расин был романтиком, когда, пользуясь классичес­кими сюжетами, показывал современные чувства и страсти. Но по прошествии не­которого времени стал казаться холод­ным, академичным. Он устарел и стал классиком.

Классицизм совершенно закономерно возник раньше Романтизма. Желание как-то упорядочить ощущения, привести их в строгую форму, как это было в античной Греции,— в- какой-то мере детство челове­чества, первый необходимый этап развития художественно-образного мышления. Его дальнейшее усложнение — осознание ус­ловности всякого порядка, гармонии как конечности времени и пространства, абсо­лютизация движения, динамики мысли и чувства. Романтическое чувство всегда, ра­но или поздно просыпается в человеческой душе и, как правило, внезапно и в «зрелом возрасте». Оно отсутствует у детей и лю­дей наивной, архаической культуры. Роман­тизм есть высшее проявление духовности и предполагает чрезвычайно сложную, мно­гозначную и динамичную картину мира, которая не может быть выражена в какой-то одной форме, одном стиле. Именно поэтому с Романтизмом как художествен­ным направлением связано множество тече­ний и стилей. Отсюда и явная преемствен­ность Романтизма от Классицизма. Роман­тизм вырос из Классицизма и Ампира расширяя и углубляя эти художественные стили, одновременно он оттеснял наиболее ортодоксальные их проявления в сферу ака­демического искусства.

Таким образом, все проявления роман. тического художественного мышления ха­рактеризует динамизм — мир предетавдя. ется в непрерывном движении. Многие историки искусства склонны считать ро. мантической огромную эпоху от сенти- ] ментализма конца XVIII в. и Бидермайера I начала XIX столетия до Модерна и сим- волизма начала XX в. Классицизм эпохи Просвещения, сентиментализм и романизм французских живописцев иногда определя- ют как преромантизм.

Несмотря на общность хронологичес­ких рамок романтического движения нача- i ла XIX в., в каждой из европейских стран оно протекало по-своему. В Италии, на i родине названия этого направления, Ро- | мантизм развивался в русле традиционно- i го римского Классицизма и деятельности живописцев-иностранцев: нидерландцев, , французов, немцев, называвшихся вот уже несколько столетий романистами. Во Фран- ^! ции Романтизм как художественное напра­вление вырос из сентиментализма, или пре- романтизма эпохи Просвещения. Но если сентиментализм это расслабленная мечта­тельность и, как правило, слащавая, при- i митивная слезливость, то Романтизм — глубина и сила познания самых сокровен­ных тайн человеческой души. Француз­ский Романтизм также опоэтизировал и возвеличил этику искусства. В посмертно опубликованной книге П. Прюдона «Прин­ципы искусства и его социальное назначе- 1 ние» художественное творчество определя- 1 лось как «идеалистическое изображение j природы и нас самих в целях физического и морального совершенствования челове- , ческого рода» .

Французский Романтизм окреп в дли- , тельной борьбе с академизмом. В этой стране симптомы романтического мышле­ния считались губительными латинскому духу классического искусства. Парижский академизм и Романтизм грозно противо­стояли в лице их вождей: Энгра и Делак­руа. Будучи непримиримым борцом про- , тив академического искусства, Делакруа

П р ю д о н П . Искусство. СПб., 1865, с. 423-424.

шесть раз выставлял свою кандидатуру в Академию изящных искусств «только для того, чтобы увидеть, как вакантное место заполнялось каким-нибудь другим, мало­значительным художником».

. Несколько позднее романтические на­строения захлестнули и Россию. В 1836 г. В., Одоевский писал: «Во все эпохи душа человека стремлением необоримой силы, невольно, как магнит к северу, обращает­ся к задачам, коих разрешение скрывается во; глубине таинственных стихий, образую­щих и связующих жизнь духовную и жизнь вещественную...» В России, как и в Ита­лии, Классицизм и Романтизм успешно дополняли друг друга. В Петербурге появ­ление слова «романтизм» в отношении к живописи было связано с творчеством портретиста А. Варнека (1824). Наиболее яркими примерами соединения Классициз­ма и Романтизма являются многие карти­ны К. Брюллова, А. Венецианова.

i В архитектуре эстетика Романтизма про­явилась в праве свободного использования наследия не только античной культуры, но и всех предшествовавших эпох. В России в начале 1830-х гг. Н. Гоголь выступил со статьей «Об архитектуре нынешнего време-ни», в которой в равной мере превозносил архитектуру «гладкую массивную египет­скую, огромную пеструю индусов, роскош­ную мавров, вдохновенную и мрачную го­тическую, грациозную греческую» ². В рус­ских и английских романтических парках дворец или усадьба в строгом классичес­ком стиле окружалась романтическим пей­зажным садом с павильонами в «готичес­ком» или «турецком» вкусе.

Поздний Романтизм второй половины XIX в. проявил себя отчаянным сопротив­лением проникновению в сферу искусства промышленной технологии и суррогатных материалов, обусловленному господством рационального, прагматического буржуаз­ного мышления. Не случайно наиболее сильным романтическое движение было в Англии, стране раньше и острее других столкнувшейся с негативными последстви­ями промышленной революции. Предвест­никами «нового романтизма» стали прера­фаэлиты, Дмс. Рёскин и У. Моррис, рато­вавшие за возврат к «золотому веку»

Одоевский -В. Русские ночи. Л.: Нау-^к », 1975, с. 7.

Гоголь Н. Об архитектуре нынешнего времени. Собр. соч.: В 6-ти т. М.: Худ. лит., 1950, т. б, с. 39.

ручного ремесленного труда. Они и подго- товили новый взлет Романтизма в искусст­ве Модерна (см. также «национальййй ро­мантизм»).

БАРОККО (итал. barocco через исп. от

португ. baroco — причудливый, дурной, неправильный, испорченный). Термин «ба­рокко» имеет в истории искусства множе­ство значений. Среди них более узкие, для обозначения художественных стилей в ис­кусстве различных стран XVII-XVIII вв., либо более широкие — для определения вечно обновляющихся тенденций беспокой­ного, романтического мироощущения, мыш­ления в экспрессивных, динамичных фор­мах, либо вообще как поэтическая мета­фора: «человек Барокко», «эпоха Барокко», «мир Барокко», «жизнь Барокко» (итал. «La vita Barocca»). Наконец, в каждом времени, чуть ли не в каждом историчес­ком художественном стиле находят свой «период барокко» как этап наивысшего творческого подъема, напряжения эмоций, взрывоопасное™ форм. И все это, не счи­тая различных вариантов необарокко в культурах разных стран и времен.

Характеристики

Список файлов реферата