68530 (697503), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Ионийский стиль проникал в Афины в течение длительного времени с берегов Малой Азии через острова Эгейского моря не без влияния эолийског) и крг.-то-микен-ского искусства. Ионические волюты, зо-форный фриз 1 и, наконец, кариатиды — все эти элементы ионийского искусства уже были известны ранее в построенной ионяками острова Сифнос сокровищницы в Дельфах. Б ионической колоннад- исчезает всякое выражение сопротиз.чекия силе тяжести. Колонны стоят стройными тесными рядами, свободные от зидиыых усилий. Архитравы и фронтоны становятся предельно легкими. Зсс это создает ощущение приподнятости и праздничной легкости. Глаз уже кс различает работы конструкции. Непрерывная лента фриза и архитрав, расчлененный на три ступгни, маскируют конструктивное значение этих элементов, в отличие от чередующихся триглифов и метоп дорического ордера, которые его подчеркивают. «Дорический стиль расчленял энергично, воспринимал конструктивно, ионический ищет мягких переходов и декоративного изящества».
Смена дорийского стиля ионийским в античном искусстве представляет собой истерическую параллель перехода гегемонии от Спарты к Афкнаы. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, ефинянг — более подвержены ионийскому влиянию. Пластическая свобода фронтонных композиций в Век Перик-ла совершенно разрушила тектонику ранней греческой архитектуры. Появление кариатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя _ лучше всего завершает давнее стремление греков сделать колонну как можно более пластичной, легкой и изящной — до тех пор, пока ее не отставили совсем и не заменили наиболее подходящей для этих целей формой человеческой фигуры. Нечто похожее происходило и в античной вазописи. В формах я росписи ваз целесообразная, конструктивная выразительность постепенно заменялась пластической, живописной. Только один пример: в чашах-киликах черноигуркого стиля ножка и емкость строго расчленены. Внутри место, где прикрепляется ножка, отмечалось маленьким кругом. Но постепенно, в период вытеснения чернофигурного стиля росписи краспофигуркык, этот круг стал утрачивать свою тектоническую функцию, увеличивался в размерах и затем окончательно превратился в обрамление сложных сюжетных изображений, ставших одним из наиболее ярких примеров античной декоративной росписи. Подобный переход от тектонически связанной формы к пластически свободной составляет главную тенденцию развития античного искусства во всех его видах.
В эпоху Александра Македонского преобладающее значение получает еще более деструктивный стиль -— коринфский. Ведь коринфская капитель — это изображение в камне корзины или букета с листьями гкакта, на которые опереть ничего нельзя. Знаменитый Памятник Лисикрата (334 г. до н. э.} — типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного архитектурного сооружения, рассчитанного лишь на внешнее впечатление монументальности. Стена ничего не несет, а колонны приставлены к ней для красоты. Таковы тенденции позднего греческого ись-усатва (см. эллинизма искусство). Коринфский ордер не случайно наиболее широко использовался римлянами в чисто декоративных целях.
Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого художественного мышления, «вне времени и пространства», оно антк исторично. Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовьгвалось с их мироощуще- нием и представлениями мира как замкнутого и неподвижного целого. Когда персы разрушили Акрополь, афиняне, решив отстроить его заново, сбросили вниз все, "то осталось, включая даже целые, непострадавшие фрагменты. Судя по всему, они перестали их воспринимать как произведения искусства, хотя те имели магическое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые архаические «коры» (от греч. icora — девушка), замурованные в качзст-ве простых камней в основание стеи нового Афинского Акрополя.
В качестве главной характеристики художественного стиля античного искусства часто выделяют «телесность» и «осязательность» формы. Действительно, на основе геометрического стиля архаики в античном искусстве постепенно вырабатывался отвлеченный идеал «телесности», з;ак в архитектуре, так и в скульптуре, живописи, росписи. Характерно, что у пифагорейцев особо почиталось понятие «четье-рицы» (греч. tetrahton) — единства точки, линии, поверхности и объема, символизирующее «принцип телесности». Телесность, или «осязательная ценность» аптячиого изобразительного искусства наиболее полно проявилась в творчестве великих художников периода греческой к.-;асси:;я Пс-ли-клета и Фидия, после чего дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал совершенной статичной и замкнутой в себе формы был разрушен. Он возки»; снова на короткое время в творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко.
Античные живописцы, по свидетельству П.питя, пользовались всего четырьмя красками: желтой, красной, белой к черной, но не потому, что были равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и статуй свидетельствует как раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное отношение к форме и игнорирование пространственных задач.
Голубой и зеленый цвета, эмоционально выражающие воздух и пространство, даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед глазами, но в их живописи не использовались, поскольку это была не живопись в современном смысле слова, а «телесное» изображение фигур, как бы раскрашенная скульптура на плоскости. Характерно, что в греческом и латинском языках вообще не было слов для обозначения понятия «пространство-. Греческое «topos», или латинское «focus» означает «место», «конкретная местность», а латинское «spatiuin» — «поверхность какого-либо тела», «расстояние на кем между двумя точками», а также «земля», «почва» в совершенно материальном смысле. Античная эстгтика еще не выработала абстрактного понятия пространства и времени. Даже понятие масштабности было не известно древним грекам и заменялось ими пропорциональностью, выраженной в целых числах и кратных соотношениях. Показательно, "то античные строители не пользовались иррациональными -числами египтян, а пропорцчокнроБйннв храмов вели на основе построения квадратов. Лишь позднее, в средневековье, идеал кратности снова уступил место иррациональной динамике готических соборов. Об отсутствии понятия масштабности в древнегреческой архитектуре О. Шуа-зи писал: «Геометрия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... гракк... подчиняют размеры всех элементов здания модульному канону... Так, например, удваивая обмеры фасада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезав! всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером; не остается ничего, что могло бы служить масштабом эданкя... В архитектуре храмов греки признают исключительно ритм. Их архитектурные произведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызывают никаких представле-чнй об абсолютных величинах, а только соотношений и впечатление гармоник» . Но, как это ни парадоксально, геоглетрический стиль древнегреческой архитег;туры живописен. Легкая курватура (лат. curvatura — кривизна) — отступление от прямых линий, слегка искргвленные контуры и «свободно нарисованные» детали, а также органическая связь архитектуры с окружающим пейзажем создает г целом крайне живописный образ, даже если брать в расчет его полихромию. Но греки еще и ярко раскрашивали детали архитектурного орнамента зеленой, синей и красной краской и даже обводили их черным контуром. На глубоком синем фоне фронтонов вырисовывались белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп расцвечивались красным и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что цветовой контраст смягчит резкие тени, могущие при ярком солнце исказить на расстоянии рисунок фигур. В ионийском ордере преобладали красные и синце цвета с позолотой. Плиты потолков окрашивались в ярко-синий цвет. Весь камень, кроме мрамора в позднейших постройках, оштукатуривался и был расписан. Капители украшались деталями из позолоченной бронзы. В античном искусстве еще не произошло разделения функций архитектуры, скульптуры и живописи. Именно отсюда живописность архитектуры и «скульптурность» живописи.
Вместе с тем, античная скульптура принципиально геометрична. Б. Фармаковский отмечал, что «греческое искусство всегда до известной степени — искусство геометрическое... античная классическая скульптура — это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических времен. Греческое искусство выросло из геометрического стиля, и по своей сути этот стиль никогда не менялся» . Геометриям скульптуры, основанный на точном расчете и модульности пропорций, получил нормативное выражение в знаменитом «Каноне» Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). Согласно правилу Поликлета, у идеально сложенной фигуры величина головы составляет одну восьмую роста, а торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечо руки к предплечью и кисти. Фигура человека, таким образом, делится во всех своих отношениях на три, пять, восемь и т. д. частей согласно принципу «золотого сечения». Особенно заметна геометрия в трактовке деталей: голов, рук и ног античных статуй. Их лица всегда абсолютно симметричны. Симметрична и геометризована форма волос, лицевая часть независимо от характера и типа изображаемого человека делится на три равные части по высоте, разрез рта по длине точно вписывается в расстояние между крыльями носа или внутренними уголкамн глаз. Именно в этом геометризме следует искать причину внешней бесстрастности античной скульптуры, даже если она изображает человека в движении, состоянии физического или эмоционального напряжения. В таких случаях о движении фигуры говорит только ее поза, но никак не напряжение мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона «Дискобол», изображающей голову атлета, то будет трудно догадаться, что это часть фигуры, выражающей готовность к мощному движению,— до того бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся мускулатура.
Стиль древнегреческой скульптуры времени ее расцвета, несмотря на разнообразие представляющих ее мастеров, образует единое и неделимое целое. Это — уравновешенность и однозначность в трактовке характера героя — воина, атлета, внутренний мир которого лишен борьбы чувств и мыслей настолько, что его изображение могло бы только «испортить» красоту идеальной, статичной формы. Индивидуализация образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляет лишь искусство эллинистической и римской эпох. Античных богов или героев, лица которых менее всего индивидуальны и удивительно похожи одно на другое, мы различаем только по их типичным позам и атрибутам. Вероятно, по этой причине даже сильно поврежденные фрагменты греческой скульптуры, с утраченными головами и руками,— «антики» — сохраняют свою красоту и гармонию. И трудно не поймать себя на мысли о том, что им не нужны руки и головы, с ними, быть может, они выглядели бы даже хуже. Идеальное содержание греческого искусства лучше всего выражалось не в портрете, а в пластике обнаженного тела и движении драпировок.
Весьма примечательно, что в лучших статуях античности головы — совсем не самые главные части фигур, они трактованы точно так же, как, скажем, рука, бедро, стопа. Это застывшие маски, которые вследствие своего отвлеченного геометрического характера не только не несут характерных этнических или психологических черт, но даже не имеют явных признаков пола. Это приводило к различным курьезам. Великий знаток античного искусства Винкельманн посчитал мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением музы, а римская копия головы Афины Фидия долгое время называлась «головой полководца». Знаменитая «Голова Перик-ла» работы Кресилая не является портретом, и по ней нельзя сказать, как выглядел в жизни этот человек. Не случайно она считается гермой и снабжена поясняющей надписью. Идеализация, симметрия, статичность стали как раз теми качествами, которые были канонизированы впоследствии академизмом и превратили искусство греческой классики в эталон прекрасного для последующих поколений.
Греция, прежде всего в искусстве архитектуры и скульптуры, заложила основы будущей европейской культуры рациональности и, в частности, рационального художественного мышления, ставшего в свою очередь основой Классицизма в искусстве. В этом состоит главная причина того, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегда опирался на античное искусство не в силу простого подражания " некоему произвольно выбранному идеалу, а по причине рациональности и конструктивности художественного мышления. Сила этой традиции была настолько велика, что даже другие направления, течения и стили, такие как Барокко, Романтизм. Би-дермайер, конструктивизм, так или иначе были связаны с этими принципами.
Существенной является также связь художественного стиля античного искусства с культурой стран Ближнего Востока, откуда оно вышло и в постоянных отношениях с которым развивалось. С азиатскими культурами его сближает полихромия в архитектуре и первоначальной раскраске мраморных статуй, любовь к драгоценным материалам, в том числе инкрустация бронзовых скульптур — глаз, губ, волос — стеклом, драгоценными камнями, красной медью и золотом, искусство торевтики, в особенности обработки золота, «ковровый» стиль росписи керамики. Примечательно, что в позднейшее время классицисты и академисты «были больше греками, чем сами греки», игнорируя в античной классике именно эти восточные черты. Азиатской была страсть греков к созданию колоссальных статуй из золота и слоновой кости. Мы знаем, что на Акрополе стояла бронзовая позолоченная статуя Афины ок. 17 метров высотой работы скульптора Фидия, который также изготавливал хрисоэ-лефантинные статуи до 12 метров. Эта тенденция еще более усилилась в период эллинизма. Знаменитый родосский колосс (285 г. до н. э.) имел 37 метров в высоту, а фигура Гелиоса, установленная в Риме рядом с Колизеем,— 39 метров.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
