Referat_Muzyka_09_2001 (697247), страница 2
Текст из файла (страница 2)
И все же между ранними операми Глюка и его реформаторскими операми при их принципиальных отличиях нет непроходимой грани. Об этом свидетельствует, например, тот факт, что Глюк использовал музыку ранних опер в сочинениях реформаторского периода, перенося в них отдельные мелодические обороты, а иногда и целые арии, но с новым текстом.
Творческая работа в Англии
В 1746 году Глюк переехал из Италии в Англию, где продолжал работу над итальянской оперой. Для Лондона он написал оперы seria «Артамена» и «Падение гигантов». В английской столице Глюк встретился с Генделем, творчество которого произвело на него большое впечатление. Однако Гендель не сумел оценить своего младшего собрата и однажды даже сказал: «Мой повар Вальц лучше знает контрапункт, чем Глюк». Творчество Генделя послужило Глюку стимулом для осознания необходимости коренных изменений в области оперы, так как и в операх Генделя Глюк заметил явное стремление выйти из рамок стандартной схемы оперы seria, сделать ее драматически более правдивой. Влияние оперного творчества Генделя (особенно позднего периода) — один из важных факторов в подготовке оперной реформы Глюка.
Между тем в Лондоне для привлечения на свои концерты широкой публики, падкой до сенсационных зрелищ, Глюк не чуждался и внешних эффектов. Например, в одной из лондонских газет 31 марта 1746 года было опубликовано следующее объявление: «В большой зале г. Гикфорда, во вторник 14 апреля, г. Глюк, оперный композитор, даст музыкальный концерт с участием лучших артистов оперы. Между прочим он исполнит в сопровождении оркестра концерт для 26 рюмок, настроенных с помощью ключевой воды: это — новый инструмент его собственного изобретения, на котором могут быть исполнены те же вещи, что и на скрипке или клавесине. Он Надеется удовлетворить таким образом любопытных и любителей музыки»1.
В эту эпоху многие артисты вынуждены были прибегать к такому способу привлечения публики на концерт, в котором наряду с подобными номерами исполнялись и серьезные произведения.
После Англии Глюк посетил ряд других европейских стран (Германию, Данию, Чехию). В Дрездене, Гамбурге, Копенгагене, Праге он писал и ставил оперы, драматические серенады, работал с оперными певцами, дирижировал.
Французские комические оперы Глюка
Следующий важный период в творческой деятельности Глюка связан с работой в области французской комической оперы для французского театра в Вене, куда он приехал после ряда лет пребывания в разных странах. К этой работе Глюка привлек Джакомо Дураццо2, бывший интендантом придворных театров. Дураццо, выписывая из Франции различные сценарии комических опер, предлагал их Глюку. Таким образом возник целый ряд французских комических опер с музыкой Глюка, написанных между 1758 и 1764 годами: «Остров Мерлина» (1758), «Исправленный пьяница» (1760), «Одураченный кади» (1761), «Неожиданная встреча, или Пилигримы из Мекки» (1764) и другие. Некоторые из них по времени совпадают с реформаторским периодом в творческой деятельности Глюка.
Работа в области французской комической оперы сыграла в творческой жизни Глюка весьма положительную роль. Он стал более свободно обращаться к подлинным истокам народной песенности. Нового типа бытовые сюжеты и сценарии обусловили рост реалистических элементов в музыкальной драматургии Глюка. Французские комические оперы Глюка включаются в общий поток развития этого жанра.
Работа в области балета
Наряду с операми Глюк работал и над балетом. В 1761 году в Вене был поставлен его балет «Дон-Жуан», В начале 60-х годов XVIII века в разных странах делались попытки реформировать балет, превратить его из дивертисмента в драматическую пантомиму, обладающую определенным развивающимся сюжетом.
Большую роль в драматизации балетного жанра сыграл выдающийся французский балетмейстер Жан Жорж Новерр (1727—1810). В Вене в начале 60-х годов композитор работал с балетмейстером Гаспаро Анджолини (1723—1796), создавшим наряду с Новерром драматический балет-пантомиму. Совместно с Анджолини Глюк написал и поставил свой лучший балет «Дон-Жуан». Драматизация балета, выразительная музыка, передающая большие человеческие страсти и обнаруживающая уже стилистические особенности зрелого стиля Глюка, как и работа в области комической оперы, приблизили композитора к драматизации оперы, к созданию большой музыкальной трагедии, явившейся венцом его творческой деятельности.
Начало реформаторской деятельности
Начало реформаторской деятельности Глюка ознаменовалось его сотрудничеством с жившим в Вене итальянским поэтом, драматургом и либреттистом Раниеро да Кальцабиджи (1714—1795). Метастазио и Кальцабиджи представляли собой два различных направления в оперной либретти-стике XVIII века. Выступая против придворно-аристократической эстетики либретто Метастазио, Кальцабиджи стремился к простоте и естественности, к правдивому воплощению человеческих страстей, к свободе композиции, диктуемой развивающимся драматическим действием, а не стандартными канонами. Избирая для своих либретто античные сюжеты, Кальцабиджи трактовал их в возвышенно-этическом духе, свойственном передовому классицизму XVIII века, вкладывал в эти темы высокий моральный пафос и большие гражданские и нравственные идеалы. Именно общность передовых устремлений Кальцабиджи и Глюка привела их к сближению.
Реформаторские оперы венского периода
5 октября 1762 года явилось знаменательной датой в истории оперного театра: в этот день впервые был поставлен в Вене «Орфей» Глюка на текст Кальцабиджи. Это было начало оперно-реформаторской деятельности Глюка. Через пять лет после «Орфея», 16 декабря 1767 года, состоялась там же, в Вене, первая постановка оперы Глюка «Альцеста» (тоже на текст Кальцабиджи). Партитуре «Альцесты» Глюк предпослал адресованное герцогу Тосканскому посвящение, в котором изложил основные положения своей оперной реформы. В «Альцесте» Глюк еще более последовательно, чем в «Орфее», осуществил и провел в жизнь музыкально-драматические принципы, окончательно сложившиеся у него к этому времени. Последней оперой Глюка, поставленной в Вене, была опера на текст Кальцабиджи «Парис и Елена» (1770). По цельности и единству драматургического развития данная опера уступает двум предшествующим.
Живя и работая в 60-е годы в Вене, Глюк отразил в своем творчестве особенности складывающегося в этот период венского классического стиля1, окончательно сформировавшегося в музыке Гайдна и Моцарта. Увертюра к «Альцесте» может служить характерным образцом для раннего периода в развитии венской классической школы. Но черты венского классицизма органически сплетаются в творчестве Глюка с влияниями итальянской и французской музыки.
Реформаторская деятельность в Париже
Новый и последний период в творческой деятельности Глюка наступил с его переездом в Париж в 1773 году. Хотя оперы Глюка имели в Вене значительный успех, его реформаторские идеи не были там до конца оценены; он надеялся именно во французской столице — этой цитадели передовой культуры того времени — найти полное понимание своих творческих замыслов. Переезду Глюка в Париж — крупнейший в то время центр оперной жизни Европы — способствовало также покровительство Марии-Антуанетты, супруги дофина Франции, дочери австрийской императрицы и бывшей ученицы Глюка.
Парижские оперы Глюка
В апреле 1774 года состоялась в Париже в «Королевской Академии музыки»2 первая постановка новой оперы Глюка «Ифигения в Авлиде», французское либретто которой написано Дю Рулле по трагедии Расина того же названия. Это был тот тип оперы, о котором мечтал Дидро почти двадцать лет назад. Энтузиазм, вызванный постановкой «Ифигении» в Париже, был велик. В театре находилось значительно большее количество публики, чем он мог вместить. Вся журнальная и газетная пресса была полна впечатлениями от новой оперы Глюка и борьбой мнений вокруг его оперной реформы; о Глюке спорили, говорили, и, естественно, его появление в Париже приветствовали энциклопедисты. Один из них, Мельхиор Гримм, писал вскоре после этой знаменательной постановки «Ифигении в Авлиде»: «Вот уже пятнадцать дней, как в Париже только и говорят, только и грезят о музыке. Она — предмет всех наших споров, всех наших бесед, душа всех наших ужинов; кажется даже смешным — интересоваться чем-либо другим. На вопрос, относящийся к политике, вам отвечают фразой из учения о гармонии; на моральное размышление — мотивом ариетки; а если вы попытаетесь напомнить об интересе, вызываемом той или иной пьесой Расина или Вольтера, — вместо всякого ответа обратят ваше внимание на оркестровый эффект в прекрасном речитативе Агамемнона. Нужно ли после всего ' этого говорить, что причина подобного брожения умов — «Ифигения» кавалера Глюка1? Это брожение тем более сильно, что мнения крайне разделились, и все партии в равной мере охвачены яростью. Из спорящих особенно резко выделяются три партии: приверженцы старой французской оперы, давшие клятву не признавать иных богов, нежели Люлли или Рамо; сторонники чисто итальянской музыки, которые почитают лишь арии Иомелли, Пиччини или Саккини; наконец, партия кавалера Глюка, которая полагает, что им найдена музыка, наиболее подобающая театральному действию, музыка, принципы которой почерпнуты из вечного источника гармонии и внутреннего соотношения наших чувств и ощущений, музыка, которая не принадлежит никакой отдельной стране, но для стиля которой гений композитора сумел воспользоваться особенностями нашего языка».
Сам Глюк развернул активнейшую деятельность в театре ради того, чтобы уничтожить господствующую там рутину, нелепые условности, покончить с закоренелыми штампами и добиться драматической правды в постановке и исполнении опер. Глюк вмешивался в сценическое поведение актеров, заставлял хор действовать и жить на сцене. Во имя осуществления своих принципов Глюк не считался ни с какими авторитетами и признанными именами: так, о прославленном балетмейстере Га-стоне Вестрисе он выразился весьма непочтительно: «Артист, у которого все знание в пятках, не имеет права брыкаться в опере подобной «Армиде».
Продолжением и развитием реформаторской деятельности Глюка в Париже была постановка в августе 1774 года оперы «Орфей» в новой редакции, а в апреле 1776 года — постановка оперы «Альцеста» тоже в новой редакции. Обе оперы, переведенные на французский язык, подверглись значительным изменениям применительно к условиям парижского оперного театра. Были расширены балетные сцены ', партия Орфея передана тенору, в то время как в первой (венской) редакции она была написана для альта и предназначена для кастрата2. В связи с этим арии Орфея пришлось транспонировать в другие тональности.
Постановки опер Глюка привели театральную жизнь Парижа в большое волнение. За Глюка выступали энциклопедисты и представители передовых общественных кругов; против него — писатели консервативного направления (например, Лагарп и Мармонтель). Особенно обострились споры, когда в Париж в 1776 году приехал итальянский оперный композитор Пикколо Пиччини, сыгравший положительную роль в развитии итальянской оперы buffa. В области оперы seria Пиччини, сохраняя традиционные черты этого направления, стоял на старых позициях. Поэтому враги Глюка решили противопоставить ему Пиччини и разжечь соперничество между ними. Эта полемика, длившаяся на протяжении ряда лет и затихшая лишь после отъезда Глюка из Парижа, получила название «войны глюкистов и пиччинистов». Борьба партий, сплотившихся вокруг каждого композитора, не отражалась на отношениях между самими композиторами. Пиччини, переживший Глюка, говорил, что он многим обязан последнему, и действительно, в своей опере «Дидона» Пиччини использовал оперные принципы Глюка. Таким образом, разгоревшаяся «война глюкистов и пиччинистов» была на самом деле выступлением против Глюка реакционеров в искусстве, прилагавших все старания к тому, чтобы искусственно раздуть в значительной степени мнимое соперничество между двумя выдающимися композиторами.
Последние оперы Глюка
Последними реформаторскими операми Глюка, поставленными в Париже, были «Армида» (1777) и «Ифигения в Тавриде» (1779). «Армида» написана не на античный (подобно другим операм Глюка), а на средневековый сюжет, заимствованный из знаменитой поэмы итальянского поэта XVI века Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». «Ифигения в Тавриде» по сюжету является продолжением «Ифигении в Авлиде» (в обеих операх действует одна и та же главная героиня), но музыкальной общности между ними нет 2.
Через несколько месяцев после «Ифигении в Тавриде» состоялась постановка в Париже последней оперы Глюка «Эхо и Нарцисс», представляющей собой мифологическую сказку. Но эта опера имела слабый успех.
Последние годы жизни Глюк находился в Вене, где творческая работа композитора протекала преимущественно в области песни. Еще в 1770 году Глюк создал несколько песен на тексты Клопштока. Свой замысел — написать немецкую героическую оперу «Битва Арминия» на текст Клопштока — Глюк не осуществил. Умер Глюк в Вене 15 ноября 1787 года.
Принципы оперной реформы
Основные положения своей оперной реформы Глюк изложил в посвящении, предпосланном партитуре оперы «Альцеста». Приведем несколько важнейших положений, наиболее ярко характеризующих музыкальную драму Глюка.
В первую очередь Глюк требовал от оперы правдивости и простоты. Свое посвящение он заканчивает словами: «Простота, правда и естественность — вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства»4. Музыка в опере должна раскрывать чувствования, страсти и переживания героев. Для этого она и существует; все же, что находится вне этих требований и служит лишь для услаждения слуха меломанов красивыми, но поверхностными мелодиями и вокальной виртуозностью, только мешает. Так надо понимать следующие слова Глюка: «...я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью... нег такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силы впечатления»2.
Синтез музыки и драматического действия. Главная цель музыкальной драматургии Глюка заключалась в глубочайшем, органическом синтезе в опере музыки и драматического действия. При этом музыка должна быть подчинена драме, чутко откликаться на все драматические перипетии, так как музыка служит средством эмоционального раскрытия душевной жизни героев оперы.
В одном из писем Глюк говорит: «Я старался быть скорее живописцем или поэтом, нежели музыкантом. Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь во что бы то ни стало забыть, что я музыкант»3. Глюк, конечно, никогда не забывал, что он музыкант; свидетельство этому — его превосходная музыка, обладающая высокими художественными достоинствами. Приведенное высказывание следует понимать именно так, что в реформаторских операх Глюка не существовала музыка сама по себе, вне драматического действия; она нужна была только для выражения последнего.
По этому поводу писал А. П. Серов: «...мыслящий художник, создавая оперу, помнит об одном: о своей задаче, о своем объекте, о характерах действующих лиц, о драматических их столкновениях, о колорите каждой сцены, в ее общем и в частностях, о разуме каждой подробности, о впечатлении на зрителя-слушателя в каждый данный момент; об остальном прочем, столько важном для мелких музыкантов, мыслящий художник нимало не заботится, потому что эти заботы, напоминая ему, что он «музыкант», отвлекли бы его от цели, от задачи, от объекта, сделали бы его изысканным, аффектированным» Ч
Трактовка арий и речитативов
Главной цели, связи музыки и драматического действия, Глюк подчиняет все элементы оперного спектакля. Ария у него перестает быть чисто концертным номером, демонстрирующим вокальное искусство певцов: она органически включается в развитие драматического действия и строится не по обычному стандарту, а в соответствии с состоянием чувств и переживаний героя, исполняющего данную арию. Речитативы в традиционной опере seria, почти лишенные музыкальной содержательности, служили лишь необходимой связкой между концертными номерами; кроме того, действие развивалось именно в речитативах, а в ариях останавливалось. В операх Глюка речитативы отличаются музыкальной выразительностью, приближаются к ариозному пению, хотя и не оформляются в законченную арию.
Таким образом, между музыкальными номерами и речитативами стирается существовавшая ранее резкая грань: арии, речитативы, хоры, сохраняя самостоятельные функции, вместе с тем объединяются в большие драматические сцены. Примерами могут служить: первая сцена из «Орфея» (у гробницы Эвридики), первая картина второго действия из той же оперы (в преисподней), многие страницы в операх «Альцеста», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде».
Увертюра
Увертюра в операх Глюка по общему содержанию и характеру образов воплощает драматическую идею произведения. В предисловии к «Альцесте» Глюк пишет: «Я полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о характере действия, которое развернется перед их взорами...»1. В «Орфее» увертюра в идейном и образном отношениях еще не связана с самой оперой. Но увертюры из «Альцесты» и «Ифигении в Авлиде» представляют собой симфонические обобщения драматической идеи этих опер.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
