ref-14036 (697187), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Босх взял за основу традицион­ный для Нидерландов того времени тип трёхстворчатого алтаря и ис­пользовал ряд канонических тем (сотворение мира, рай, ад). Одна­ко результатом его работы стало произведение глубоко оригиналь­ное, не имеющее аналогий в искус­стве предшественников и совре­менников мастера.

Размеры триптиха довольно ве­лики (центральная его часть — 220 Х 195 см, боковые створки — 200 Х 97 см каждая), и зритель, при­ближаясь к нему, как бы погружа­ется с головой в этот причудливый многокрасочный мир, стараясь по­стичь тайный смысл, заключённый в его хаосе. Отдельные фигуры и сиены объединены не внутренней логикой повествования — между ними существуют символические связи, смысл которых приходится искать за пределами изображённо­го на картине пространства.

Босх создал странное, фантасмагорическое зрелище – «Сад Земных Наслаждений». Здесь опять возникают мириады странных и болезненных созданий. Но теперь на смену Антонию явилось все человечество. Мелкий, дробный, но одновременно бесконечный и тянущийся ритм движений маленьких подвижных фигурок пронизывает картину. Во все убыстряющемся, судорожном темпе мелькают причудливые позы, жест, объятие, мерцающее сквозь полупрозрачную пленку пузыря, которым распустился гигантский цветок; перед взором зрителя проходят целые процессии фигурок – жутких, назидательных, отталкивающих, веселых. И их множество обладает определенной системой. Ярусами наслаиваются изображения, и первый ярус, хаотический, сменяется другим, где фигуры уже включаются в зловещее и неуклонное круговое движение, а тот, в свою очередь, третьим – в котором угрожающе господствует симметричные недвижные образования непостижимой природы.

Триптих условно назван по главной его части, где изображено некое мистическое чистилище пло­ти и духа, загадочный Сад Любви, занимающий сре­динное положение между раем на левой створке и адом на правой; красочная пестрота, жеманная ма­нерность, свойственные придворным гобеленам, в плавном спиралевидном ритме преобразуются в чувство вольного парения духа, с птичьего полета созерцающего услады плоти (множество внешне скабрезных мотивов, как в народном свадебном фоль­клоре, слагаются в гимн природной гармонии между человеком и мирозданием). С другой стороны, ощущение греховности всего происходящего не покида­ет зрителя, — и художник не стремится непременно расставить все точки над «i», демонстрируя земную жизнь как космически-грандиозное противоречие. Живописное мастерство достигает в больших алтар­ных триптихах мастера удивительной силы и в то же время грациозной легкости; краски то нежно вибри­руют, то пылают огнем, то сияют мерцающим, зыб­ким светом.

На внешней поверхности закры­тых створок алтаря художник изо­бразил Землю на третий день творения. Она показана как прозрачная сфера, до половины за­полненная водой. Из тёмной влаги выступают очертания суши. Вдале­ке, в космической мгле, предстаёт Творец, наблюдающий за рождени­ем нового мира. Алтарь распахивается и радует глаз своими красками. Композиция левой створки продолжает тему со­творения мира и посвящена зарож­дению растений, животных и челове­ка. В центре створки, посередине земного рая, изображён круглый во­доём, украшенный причудливым со­оружением, — это источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На первом плане Господь благословляет только что созданных им Адама и Еву.

В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад любви», населённый множест­вом обнажённых фигурок мужчин и женщин. Влюблённые плавают в водоёмах среди замысловатых кон­струкций; составляют невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифо­нов, пантер, кабанов; скрываются под кожурой огромных плодов...

На правой створке зритель ви­дит ад. Эта композиция переклика­ется с изображением земного рая на левой створке, но их связь осно­вана на контрасте. Здесь царит тьма, слабо озарённая пламенем дальнего пожара; исчезло изобилие природы — его сменила оскудев­шая, вытоптанная земля. Фонтана жизни здесь нет — трухлявое «дре­во смерти» растёт из замёрзшего озера. Тут властвует не благой Тво­рец, а птицеголовый дьявол, кото­рый заглатывает грешников и, про­пустив их сквозь свою утробу, низвергает в бездну.

Когда Босх пишет «Рай», он старается нащупать какую-то общую, примиряющую противоречия концепцию бытия. Он дает доступ в райские сады своим уродливым тварям, которые и здесь ползут, лезут на берег из яйцевидного темного пруда, очевидно, символизирующего вечно рождающее лоно праматери-природы. Но в раю они выглядят безобидными, больше забавными, чем страшными, и резвятся на лугах, озаренных розовым светом, рядом с красивыми белыми птицами и животными. А в другой части райской панорамы густые стаи темных птиц вихрем вырываются из пещеры в скале, напоминающей жерло огромной печи, неустанно выпекающей все новые жизни, взмывают вверх, потом возвращаются, снова погружаясь в темноту и опять вылетая на свет. Странная, фантастическая, как сновидение, картина «круговращения вещества».

Это аллегория греховной жизни людей. Но и в райском пейзаже нет-нет да и мелькнет колючая пресмыкающаяся тварь, а среди мирных кущ вдруг воздвигнется некое фантастическое сооружение (или растение?), и обломок скалы примет форму головы с лицемерно прикрытым глазом. Герои Босха – словно побеги, проросшие в темноте. Пространство, заполненное ими, как будто необозримо, но на деле замкнутое, вязкое, безысходное. Композиция – широко развернутая, но пронизанная ритмом торопливым и захлебывающимся. Это жизнь человечества, вывернутая наизнанку. И это не поздний рецидив далеких средневековых представлений (как обычно толкуют творчество Босха), а бесконечно настойчивое стремление откликнуться на жизнь с ее мучительными противоречиями, вернуть искусству его глубокий мировоззренческий смысл.

Первым попытался «расшифро­вать» изображения триптиха монах Хосе де Сигуэнца в 1605 г. Он по­лагал, что «Сад наслаждений» явля­ется нравоучительной картиной: центральная часть алтаря — не что иное, как собирательный образ земной жизни человечества, по­грязшего в греховных наслаждени­ях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая, — чело­вечества, обречённого на гибель в аду. Хосе де Сигуэнца предлагал снять с этой картины побольше ко­пий и распространить их в целях вразумления верующих.

Большинство современных учё­ных разделяют мнение Хосе де Сигуэнца. Однако некоторые исследо­ватели считают триптих Иеронима Босха или символическим изобра­жением алхимических превращений вещества, или аллегорией мистиче­ского брака Бога с земной Цер­ковью, или отражением болезнен­ных фантазий автора. Алтарь из Прадо до сих пор остаётся одной из неразгаданных тайн великого ни­дерландского живописца.

Поздний Период

В картинах, относимых исследователями к позднему периоду творчества Босха, тема зла и греха отходит на второй план, уступая место образу прекрасного в своей будничной простоте мира.

Последние работы художника странно сочетают фантастику и реальность его прежних работ, но при этом им свойственны чувство печальной примиренности. Рассыпаются сгустки злобных существ, ранее торжествующе распространяющихся по всему полю картины. Отдельные, маленькие, они еще прячутся под деревом, показываются из тихих речных струй или пробегают по пустынным, поросшим травой холмикам. Но они уменьшились в размерах, утратили активность. Они уже не нападают на человека.

В позднем творчестве Босха постепенно усиливается роль реального начала и возрождается изначальный интерес нидерландского искусства к неограниченным пейзажный пространствам.

Картины позднего периода (1510-е) контрастно несхожи по своему мироощущению. Наиболее гар­моническим по цветовому и композиционному строю является большой алтарный триптих с «Поклонением волхвов» (ок. 1510); ни хитросплетения замысловатой символики, ни отдельные зловещие детали не заслоняют общей благочестивой умирот­воренности этого наиболее «ванэйковского» из проявлений Босха; сильные, монументальные цвето­вые акценты красных одеяний фигур первого плана определяют весь цветовой строй, сочетаясь с зелеными тонами далекого панорамического пейзажа, чье спокойствие укрепляет общее ощущение победы божественного начала над нена­вистью, жестокостью, грехом.

На боковых створках алтаря изображены его за­казчики — знатный Гертогенбосхский бюргер Питер Бронкхорст и его жена Агнесса — в сопровожде­нии их святых покровителей. По за­мыслу Босха, основой композиции центральной картины служат изо­бражения трёх восточных царей-мудрецов: Мельхиора, Бальтазара и чернокожего Каспара. Они покло­няются Младенцу Христу и подно­сят Ему свои дары — золото, ладан и смирну.

Мастера XV столетия, изображая евангельских персонажей, избирали точку зрения молящегося: их взгляд был направлен снизу вверх. Иероним Босх смотрит на сцену покло­нения волхвов сверху вниз, как на­блюдатель. Вокруг Вифлеемского хлева, во всю ширь триптиха, рас­стилается необъятный мир, в кото­ром сцена на переднем плане всего лишь одна из многих: вот сближают­ся два конных отряда; вот волки на­падают на путников; вот пляшут на лугу беззаботные крестьяне... Босх связывает эти детали цельным про­странством, постигает некий ритм - оживотворяющий мир, открывает тайное единство природы.

Босх вводит в канонический сю­жет нетрадиционные образы: это фигура Святого Иосифа, который сушит над костром пелёнки; группа зловещего вида персонажей, забрав­шихся в Вифлеемский хлев (ис­следователи считают их олицетво­рениями ослабляющих Церковь беззаконий и ересей, а их предводи­теля в красном плаще и короне из терниев — самим сатаной); любо­пытные поселяне, удивлённо глядя­щие на Богоматерь и волхвов из-за угла и с кровли хлева.

Мария, и волхвы, еще недавно возвышающиеся перед зрителем, которого художник с благоговением подводил к ним, утратили свою самостоятельность. Они сбились в тесную группу, которая представляет лишь малый эпизод целого. За ними – дали. Пейзаж вмещает конных воинов, деревья, мост, отдельные фигуры, город, дороги, дом и Вифлеемскую звезду – и все равно остается большим, безмолвным и пустынным.

Участники поклонения уменьшились в размерах и придвинулись друг к другу; хлев, где происходит действие, покосился, съежился, неровными кусками обваливается, продырявливается глинобетонная стена; из дверей и случайных отверстий показываются люди – они смотрят на сцену, смотрят исподтишка, не мешая ей и не отрываясь от нее. Пастухи лезут на крышу и заглядывают из-за угла. Природы же предстает одухотворенной и безмолвной.

Пейзаж «Поклонения волхвов» обладает не только тонкими световыми и воздушными оттенками, но как бы чувством еле заметной пульсации жизни. Здесь все пронизано ощущением длительности, и проявляется эта длительность не в людях – потому что движения каждого из них как бы зафиксированы, остановлены, ничтожны, а в зрелище мира – в смене одних фигур и эпизодов другими, в том, что эмоциональная атмосфера, поглотив их, сама сохраняет свою напряженную пустынность. И даже форма алтаря обостряет ощущение этой пульсации: верхний край сползает, изгибается книзу, потом начинает подниматься вверх, чтобы опять спуститься вниз и снова подняться.

Произведение «Несение креста» (1515-16) полно отчаяния и страха перед безумной действительностью; фигура Христа тут почти теряется среди безобразных, злобных лиц толпы.

Босх неоднократно обращался к сюжетам из цикла страданий Хри­стовых. Эти его картины резко выделяются среди множества подоб­ных изображений: произведения Босха окрашены индивидуальным переживанием, личной болью. «Несение Креста» самая потрясающая из всех. Вся сё плос­кость заполнена человеческими фи­гурами, точнее лицами; теснятся физиономии стражников, палачей, праздных зевак — грубые, уродли­вые. Ещё более страшными делают эти лица переполняющие их фана­тичная жестокость, скотское равно­душие, тупое злорадство. На фоне этого человеческого зверинца осо­бенно прекрасными кажутся спо­койные и кроткие лица Христа и Святой Вероники, в руках которой белый платок с нерукотворным об­разом Спасителя. Христос идёт на­встречу своей смерти: направо, в ту сторону, которая в средневековом искусстве отводилась для изображе­ний, связанных со смертью и гре­хом. Вероника движется налево, то мир жизни, унося на платке лик Христа.

Босха не занимала мысль о положении в мире одного человека. В конце своего творчества Босх истолковал свои прежние представления о жизни людей применительно к конкретному человеческому обществу. Мы имеем в виду его знаменитого «Блудного сына» или «Бродягу », как ее называют разные исследователи.

Вписанная в круг композиция построена на пересечении сухих, узких форм и на преувеличении пространственных паузах.

Эта картина не свя­зана непосредственно со Священ­ной историей, но её тема — земной путь человека — воплощена с тон же силой и глубиной, какие масте­ра Нидерландов привыкли вклады­вать в изображения библейских событий.

Бродяга олицетворяет чело­века вообще — несчастного греш­ника, которому всегда открыт путь возрождению. В «Бродяге» в отличие от большинства работ художника нет ни фанта­стических, ни драматических сцен.

Герой картины – тощий, в разорванном платье и разных башмаках, иссохший и словно расплюснутый по плоскости – представлен в странном остановившемся и все же продолжающемся движении. Эта нелепая фигура, расположенная в центре картины, достаточно велика, чтобы занять ее большую часть, но слишком бесплотна, необъемна, чтобы загородить собой пространство, эта фигура ступает редкими, неверными шагами, уходит и все же остается в центре композиции.

Она почти списана с натуры – во всяком случае, европейское искусство не знало до Босха такого изображения нищеты, - но в сухой истощенности ее форм есть что-то от насекомого.

Дальше сюжет композиции можно трактовать по-разному.

- Это блудный сын, уходящий в отчий дом. Но на худом лице горят завороженные глаза – они прикованы к чему-то невидимому нами. А сзади него жизнь, покидаемая им. Дом с прозрачной крышей и полуоторванной ставней реален. За углом мочится человек, рыцарь обнимает женщину, старуха выглядывает из окна, едят из корытца свиньи. И собачка – маленькая, с бешеными глазами, - приопустив голову, смотрит вслед уходящему. Эта та жизнь, которую ведет человек, с которой, даже покидая ее, он связан. Только природы остается чистой, бесконечной. И цвет картины выражает мысль Босха – серый, почти гризайльные тона объединяют людей и природу. Это единство закономерно и естественно. А розоватые или сиреневатые оттенки лишь пронизывают это единство ощущением печальным, нервным, вечно изменчивым и все же постоянным.

Характеристики

Список файлов реферата