25072-1 (697051), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Именно в художественной выразительности образа мастер стремится раскрыть символическую сущность иконы. Живописец отказывается от всех апокрифических подробностей. В изображении нет ни свидетелей поединка, ни царевны, ведущей побежденного змия, ни боевого щита Георгия, ни пейзажа, ни даже столь обязательного в подобной иконографии "божьего перста" - все, что могло бы помешать частоте иероглифа, упразднено независимо от требований канона. Благодаря этому фигура всадника и змия воспринимаются как символы борьбы добра и зла, победы света над тьмою. Надо сказать, что в данном сюжете конь крайне редко изображается черным. Таких икон в XIV веке известно только три - вышеописанная нами икона, затем "Чудо Георгия о змие" XIV века (ГТГ, собрание А. В. Морозова) и "Георгий змееборец" XIV века из с. Станыли Львовского Государственного музея украинского искусства.
По-видимому, в эту трактовку вкладывался особый смысл. Возможно, победа над монгольским игом нашла в ней свое отражение, и тот патриотический подъем, который царил тогда на Руси, позволил мастеру довести звучание темы до высшего философского обобщения.
Вообще, иконография святых воинов в древнем Пскове была, по всей вероятности, темой весьма насущной. Об этом можно судить по разнообразию трактовок их изображений. Однако чаще всего встречаются иконы, сходные с южно-славянскими образцами.

Это сходство нетрудно уловить, если просмотреть связанные с той же тематикой фрески и иконы Сербии, Македонии и новгородские фрески церкви Спаса на Ковалеве, которые, в свою очередь, связаны с балканским искусством. "Дмитрий Солунский" конца XIV века и одноименная икона XV века вполне определенно указывают на соприкосновения Пскова с передовыми течениями своего времени.

Еще более четки принципы псковского искусства в иконе XIV века "Архангел Гавриил". Серебристо-дымчатый колорит ее живописи достигается равномерным разбеливанием всех колеров. Цветовая динамика широких и светлых плоскостей цвета завершена мелкими, едва подкрашенными пробелами. В этой иконе впервые наблюдается манера охрения, характерная для живописи Пскова XV столетия - оно наносится плотным слоем сильно разбеленной охры дымчатого оттенка. Формы охрения утрированы почти до схемы, замкнуты в геометрически четкие границы без перехода в тень. Однако живопись рук сильно отличается от написания лика, охрение полоягено легко и свободно, с тончайшим переходом в тень. Начиная со времени создания этой иконы, из псковской живописи навсегда исчезают сильные тоновые и цветовые контрасты, как и коричневый санкирь, характерный для живописи XIV века. Сумрачная, насыщенная экспрессией живопись XIV столетия уступает место новому, торжественно репрезентативному стилю XV века. И все-таки, следует отметить, что даже при самых решительных переменах характер псковских образов остается неизменным.

В иконе с изображением четырех избранных святых: Параскевы Пятницы, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Василия Великого XV века принцип статуарности доведен до абсолюта. Подобно столпам света высятся фигуры святителей в белых одеждах. Уже отмеченный нами повтор основной схемы вновь возвращает нас к композиции XIV века "Воскресение - Сошествие во ад", но порывистая манера мастеров XIV столетия здесь выступает в новом качестве. Повторяющиеся в мерном ритме фигуры святителей с одинаковыми жестами и общим, углубленно сосредоточенным выражением ликов, создают впечатление торжественное и церемониальное.
Подобные перемены в духовном строе иконы отразились и на технике живописи. Написание ликов близко к иконе "Архангел Михаил" XIV века из ГРМ. Но здесь техника письма становится гораздо классичнее, границы охрения мягко стушеваны, уверенный рисунок официален и строг. Официальная атмосфера определила умеренность цветовых контрастов и сдержанность жеста. Одним из главных отличительных признаков нового течения является манера закрывать почти всю поверхность живописи тонким и частым золотым ассистом. Отныне цвет, покрытый сверкающей паутиной золота, обретает декоративное назначение и навсегда теряет магическую силу воздействия, какую имел до этого.

Икона "Троица ветхозаветная" XVI века представляет образец окончательной разработки живописных приемов XV века. Это означает, что ее симметрично-фронтальная композиция, рассчитанная на торжественное сопровождение литургии, строгое единообразие в позах и жестах ангелов говорит о временном окостенении традиции. Характерно, однако, что нижняя часть иконы Авраам, Сарра и Авраам, убивающий тельца, составляют сцену, наполненную движением. Трактовка ее резко отличается от верхней части.
Живопись иконы, построенная на приглушенных зеленых, красных и оранжевых красках и полностью закрытая золотым ассистом, также имеет больше общего с наступающим новым течением, нежели с прошлым искусством.
Рассмотренные памятники конца XIV - начала XV столетия являются основным ядром псковской живописи. Именно в это время окончательно завершается сложение всех ее принципов. Живопись варваринского мастера - мощная одинокая вспышка, родственная по духу творцам Волотова и Феофану Греку и в значительной мере повлиявшая на сложение псковского стиля-непосильна для повторения, как неповторимо и породившее ее время.
Классический же Псков - это живопись конца XIV - начала XV столетия, живопись, стоявшая на самом высоком уровне мастерства, легко справлялась с самыми трудными задачами. Но в ней уже нет той свободы и силы выражения, которые были присущи предыдущему периоду.
История развития восточно-христианского искусства вообще может рассматриваться как история развития канона в пределах той или иной национальной среды. Особенно ярко в этом смысле выделяется искусство Пскова. Действительно, еще неизвестна такая живописная традиция, которая с такой же последовательностью, как псковская, пронесла сквозь все этапы своей истории духовный облик своего народа.
Страстность и неповторимое своеобразие ее образов, тщательность и традиционность техники - составляют основу псковской живописи, что отличает ее от всех других. Кроме этого, псковская живопись не знает критических спадов (как, например, московская в конце XVI века), черпая силы в суровом каноне, сохранившем опыт поколений на долгие столетия.

Принимая во внимание все вышесказанное, неудивительно, что в течение двух столетий псковское искусство остается таким постоянным в своих убеждениях и предстает перед нами великим художественным явлением, впитавшим в себя чистоту и демократичность духа свободолюбивых псковичей. Особенно убедительно устойчивость традиций проступает при сравнении икон на один и тот же сюжет - "Воскресение - Сошествие во ад", но исполненных в течение двухсот лет, т. е. в XIV-XVI веках.
Во всех этих памятниках остаются незыблемыми основная схема динамического треугольника в центре, статика боковых групп, типаж лиц, их психологическая характеристика, распределение цвета и символика изображений.

В псковских иконах "Воскресение - Сошествие во ад", в отличие от всех других иконографий этого сюжета, изображение мандорлы неизменно имеет эллиптическую форму с заостренными вершинами, середина же ее заполнена цветом фона. Неизменными остаются и позы фигур центральной группы. Иконописцы разных времен со всей тщательностью повторяют энергичный жест Христа, низводящего Адама и Еву из смертной сени, и психологическое напряжение персонажей в центре композиции. В более поздних иконах динамичность ослабевает, но глубина и выразительность образов остаются прежними.

В XVI веке под властью Москвы завершается объединение крупнейших древнерусских городов. Возникший в пределах Москвы художественный стиль, который складывался под влиянием искусства "залесских городов" (Владимир, Ростов, Суздаль и др.), становится общим для всех других местных школ, в том числе и Пскова, но упорное стремление сохранить древние традиции приводило иногда к сознательной архаизации образов. Это ярко отразилось в ответе псковских иконописцев новгородскому архиепископу Геннадию и посадникам: "...и став иконник большой Переплав, с прочими иконники, и рек: мы, господине, те образы пишем с мастерских образцов старых, у коих есмя училися, а сниманы с греческих. А писанья, господине, о том не предложили никотораго. И псковичи тогды паче послушали иконников, а не архиепископа..."(Горский. Максим Грек святогорец. "Прибавления к творениям святых отцов в русском переводе". М., 1859 г., ч. 18, стр. 192). Примером такой "консервативной" живописи является икона "Рождество Христово" XVI века из Опочки. Чтобы придать иконе древнейший характер, художник обращается к каким-то старым источникам, очевидно, к фреске, заимствуя у стенной живописи приемы и принципы композиции.
Но было бы неверно объяснять неповторимость псковского искусства только историческими обстоятельствами и приверженностью к художественным традициям. Оценивая силу и самобытность живописи Пскова, нельзя не ощутить той великой любви к своему городу, с которой жили и умирали псковичи. Нельзя не заметить этой любви ко всему укладу их суровой и мужественной жизни, к вечевому колоколу, к дому святой Троицы, бывшей эмблемой древнего Пскова. Вот как однажды проявилась эта любовь в плаче псковского летописца, оплакивающего потерю городом своей самостоятельности: "О славный граде Пскове великий во градех, почто бо сетуеши и плачеши. И отвеща прекрасный град Псков: како ми не сетовати или како ми не плакати и не скорбети своего опустения...". Именно эта любовь донесла до наших дней мощное и страстное искусство безвестных мастеров.

Характеристики

Список файлов реферата