25072-1 (697051), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

В 20-е годы нашего столетия в круг уже известных псковских памятников вступают две иконы XIV века. В 1926-1927 гг. раскрывается икона "Собор Богоматери" из древней Варваринской церкви.

В 1928 г. производится частичная расчистка иконы трех святых: Параскевы Пятницы, Варвары и Ульяны из той же Варваринской церкви. Особый живописный стиль и совершенство исполнения давно привлекали к этим иконам внимание исследователей.

Однако только в 1959 г. икона Новгородского историко-художественного музея с изображением Деисуса явилась связующим звеном для объединения всех трех памятников в четко выделенную стилистическую группу.
Изучение техники и стиля этих памятников приводит нас к несомненному выводу о принадлежности их кисти одного мастера, творившего в рамках византийского стиля второй половины XIV века и владевшего в совершенстве живописными приемами того времени.
Разбирая творчество средневекового мастера, следует оговориться, что в отличие от современного художника, свободно отделяющего технику и технологию от образа, иконописец относился и к технологии, и к творчеству, как к единому, неделимому целому. Мистическое отношение мастера к иконе вынуждало его в самых начальных этапах работы ясно представлять ее в завершенном состоянии. Благодаря этому и мистически тревожное состояние образов, и каждый отдельный технический этап отмечены характерным почерком живописца. В этом нетрудно убедиться, если рассмотреть некоторые особенности и последовательность его технических приемов. Все три иконы написаны на сосновых досках с глубоким ковчегом (Ковчег - углубленное поле в доске иконы). Лузга ковчега почти отвесная. Между широкими сосновыми досками Деисуса вставлен узкий липовый брус, чтобы сбалансировать ссыхание досок и избежать трещин по центральному изображению (такой прием пока не встречался ни в каких других иконах).
Кроме того, что тщательно подбирались доски иконы, мастер применял толстую и грубую паволоку (Паволока - ткань, наклеенная на доску, на которую наносился левкас (грунт)), которая защищает левкас (Левкас - грунт, состоящий из животного клея и мела, в некоторых случаях, особенно и итальянской живописи, вместо мела применялись гипс и алебастр) от кракелюров, возникающих по направлению крупнослойной текстуры сосновых досок (технический прием, применявшийся только в древнем Пскове).
Тонкий и плотный левкас нанесен кистью и не отшлифован, фактура мазков сохраняется сознательно и согласована с движением живописных масс.
Лики написаны по темно-коричневому санкирю, охрение светлое, розовато-охристое, положено пастозно небольшими участками, с краями, мягко стушеванными в сторону тени. Пробели яркие, наносятся резкими короткими ударами в соответствии с общим движением высветлений всей композиции.
Строго ограниченная палитра построена на излюбленных в псковской живописи красках: ярко-желтый аурипигмент (Аурипигмент - наиболее постоянная краска псковской палитры. Из разбираемых нами икон почти все исполнены с применением аурипигмента, который употреблялся не только в чистом виде, но и в смесях. Яркость псковских зеленых во многих случаях обеспечена примесью к ним яркого аурипигмента. Смешивался аурипигмент и с другими колерами: его характерный кристаллический блеск легко увидеть не только в зеленом поземе Деисуса, но и в земляном оранжевом колере той же иконы), покрывающий фон вместо золота, позволяет мастеру включить в единый живописный организм все компоненты изображения и заставить их равномерно нести общую световую нагрузку, а не вырезать аппликативный силуэт на абстрактно светящемся золотом фоне.
В этом необычайно напряженном сопоставлении ярко-желтого, алой киновари, земляной красно-коричневой, земляной оранжевой и насыщенной темно-зеленой медной создается совершенно неповторимая живописная концепция, свойственная только этому мастеру.
Характерно, что художник во всех трех иконах золотой ассист на одеждах заменяет живописным ассистом, написанным желтым аурипигментом. Мастер настолько дорожит цельностью цветовой плоскости, что покрывает золотом только нимбы. В иконе с изображением трах святых одежда Варвары покрыта даже киноварным ассистом.
Одним из излюбленных приемов этого мастера, направленных все к той же цели - сохранению цветовой и световой цельности живописи, является умение пользоваться нерастертыми белилами крупного размола. Смешиваясь с темными насыщенными колерами, они не снижают их интенсивности, не разбеляют их цвета, а покрывают всю поверхность живописи мерцающей светоносной пылью, похожей на млечный путь. Энергичные силуэты, резкие цветовые контрасты, яркие кристаллические пробела -все элементы этой живописи пронизаны светом, и именно ее светоносность становится символическим ключом иконы.
Но самой активной частью композиции являются пробела. Сведенные к строгой зависимости от общего светового движения математически точным ритмом, они раскрывают атмосферу религиозного аскетизма, которую нельзя так живо ощутить ни в исторических документах, ни в литературе. В живописи этого мастера отразились в самом непосредственном выражении дух эпохи, ее умозрение и мироощущение. Нагляднее всего прослеживается данное утверждение на примере иконы "Собор Богоматери". Захваченные единым вращательным движением, пробели образуют гигантскую воронку, центром которой является лик Богоматери и, если отделить пробели от живописи, станет очевидным, что и самые отдаленные от центра композиции параболы, описываемые пробелами, участвуют в единой гармонической системе, причем орбита каждого из них строго определена замыслом общего движения, исходящего от центрального изображения.
Живописная схема, ставшая живым микрокосмом, идеально повторяет макрокосм всей восточно-христианской культуры XIV века и обретает свое содержание языком живописи. Скорость и напряжение этого движения и есть, по сути, уже образ.
Будучи тонким художником, варваринский мастер с поразительной чуткостью находит принцип композиционного построения в зависимости от расположения и значения иконы в храме. Икона с изображением Деисуса - центр храмового интерьера, построена в принципах строгого иератизма. Кажущаяся огромной фигура сидящего на престоле Христа симметрично фланкируется двумя группами. Слева - Богоматерь и Варвара, справа - Предтеча и Параскева Пятница, причем группы представлены в виде двух колонн; фигуры как бы продолжают друг друга, но принцип внутреннего движения сохранен и в этой, на первый взгляд, монументальной и неподвижной композиции.
Движение здесь осуществляется за счет устойчивого равновесия элементов относительно центра. Например, линия позема скошена так, что высота его в левой части композиции больше, чем в правой. Но эти же высоты уравновешены (т. е. Переставлены наоборот) так, что в верхней части композиции расстояние между руками Варвары и Богоматери равно правой высоте позема, а промежуток между руками Предтечи и Параскевы Пятницы равен левой высоте позема и т. д. Принцип сбалансированной симметрии относится не только к линейной, но и к цветовой системе композиции, сохраняющей строгое равновесие относительно центра изображения.
Асимметричное равновесие в иконе с изображением трех святых осуществлено другим способом. Предназначая ее, как и Деисус, для конструктивной организации интерьера, художник акцентирует в композиции строгий ритм вертикалей. Распределяя цветовые плоскости в четкие, геометрически ясные границы, мастер закрепляет всю систему живописи строгой и выверенной геометрией рисунка. Поставленные под углом к вертикали, почти падающие фигуры Параскевы Пятницы, Варвары и Ульяны кажутся абсолютно вертикальными силуэтами, высящимися на желтом пламени чистого фона.
Изучение творческой лаборатории варваринского мастера обнаруживает всю высоту стиля, аналогии которому нелегко найти в XIV столетии. С этими иконами можно сравнить только творчество Феофана Грека, где с той же стихийной одаренностью проявляется совершенное владение новой живописной системой, где убежденность, завладевшая мастером, одухотворяет все, чего ни коснется его рука. С равным вниманием относится он к краске, рисунку, форме и пропорциям доски, не зная различия между творческими и техническими элементами труда, но сливая их все в единое творческое действо.
Значение этих икон для псковского искусства раскрывается не только в их художественных принципах, но и в своеобразии их содержания. В первую очередь это относится к иконе "Собор Богоматери".
Что означает, например, сцена в нижней части иконы, где трое мужей, одетых в белые одежды, представлены вместе с юношей, читающим по книге?
Содержание этой сцены неоднократно пытались объяснить самыми различными предположениями - одни считали, что это изображение певцов, обычное для данной композиции, другие видели здесь отзвуки какого-то обряда, существовавшего в древнем Пскове.
Между тем, внимательно всмотревшись в лица персонажей, не трудно заметить, что изображение волхвов встречается на иконе трижды. Волхвы представлены то певцами в белых одеждах, то царями, подносящими дары младенцу Христу, то пастырями. Почему же волхвы изображены здесь с посохами-символами царского достоинства и в белых дьяконских одеждах? Что означает эта сцена в символике иконы?
Из дошедших до нас преданий известно, что в Кельнском соборе хранились, якобы, черепа волхвов, а сами они почитались основателями местных церквей. В XII веке на Западе возникает литургический обряд, в котором принимают участие три мужа, олицетворяющие волхвов в белых одеждах и с посохами. Вероятно, под влиянием этого литургического обряда резко меняется характер их изображений в тимпанах соборных порталов. Отныне волхвы предстают здесь участниками этого церковного действа в строго определенных позах и с точно зафиксированными жестами. Один из них указывает рукой на звезду.
Легко заметить, как близка трактовка образов волхвов в псковской иконе к западной иконографии. Надо думать, этот обряд, широко распространенный на Западе, был известен и в древнем Пскове.
Нам кажется, что все вышесказанное позволяет предположить, что икона "Собор Богоматери" была выполнена в древнем Пскове псковским же мастером и всей своей символикой и духовным миром связана с местными псковскими формами церковной жизни. Написавший ее мастер овладел лучшими достижениями византийского искусства своего времени, одновременно обогатив икону собственным живописным и духовным опытом, ибо творение рук его встало в ряд самых высоких созданий человеческого гения.

Каждая псковская икона так называемого классического периода XIV-XV столетий несет на себе печать мощного творческого взлета, которым отмечен период мастера варваринских икон. Единый целостный стиль охватил все известные нам произведения псковской живописи, сообщая им особую пламенность духа.
Не всегда поднимаясь до совершенства варваринского мастера, псковская живопись продолжает его внутреннюю линию с глубоко философской цельностью и огромным духовным напряжением.
Ярким примером живописи этого времени может служить икона "Воскресение - Сошествие во ад". Ее композиция строится на динамическом треугольнике, образованном фигурами Христа, Адама и Евы, и расположенными симметрично ему, неподвижными (в три яруса) толпами пророков и праведников.
Система пробелов подчинена той же схеме динамического треугольника и контрастных ему по состоянию боковых групп. Пробели центральных фигур напряжены, насыщены движением и мощью, тогда как высветления рядом стоящих фигур неподвижны.
Пробела в этой иконе, в отличие от икон варваринской церкви, занимают значительно большую площадь, что объясняется подчинением живописных пятен общей динамике. Мастер временами почти закрывает цвет белильной обработкой, тем не менее все эти высветления расположены с непререкаемой логикой и экспрессией.
Концентрируя внимание зрителя в центре композиции, мастер достигает желаемого результата постоянным повторением одного и того же композиционного приема. Динамический треугольник центра усиливается динамикой цвета, динамикой пробелов, психологической динамикой действия. Этим многократным повторением основной схемы художник добивается высокой действенности иконографического принципа.

Икону "Борис и Глеб на конях" из Успенского собора Московского Кремля историки искусства относят к московской живописной школе. На самом деле только географическое ее местонахождение говорит в пользу этого предположения. Конечно, икона могла быть написана специально для Успенского собора, но тщательный анализ ее живописной структуры, несомненно, указывает на связь этого памятника с живописной традицией Пскова XIV столетия.
В этой иконе с полной очевидностью проявилось именно "псковское" видение и понимание цвета. Живописные плоскости, сопоставленные в резко контрастных отношениях, "списаны" между собой в гармоническое целое не только за счет осознания валентности и атмосферы каждого цвета, но и всем характером своего свободного почерка.
Мягкую и подвижную ткань композиции не нарушает ни один инородный контур или цветовое пятно. Весь живописный строй соответствует образцам Пскова, его лучшей и наиболее самостоятельной поры. Группы красных, коричневых, оранжевой "псковской" и охры находятся в точном соотношении с темно-синими, синими, сине-зелеными и светло-зелеными цветовыми группами. Одежды и седло украшены крупной ярко-белой жемчужкой, "по-псковски" же расчлененной крупными драгоценными камнями. Светлый, почти акварельный фон горок сопоставлен с корпусно написанными фигурами всадников. Таким образом, осуществляется не только цветовая, но и тоновая концепция, присущая живописи Пскова этого времени.
Ни в какой другой древнерусской живописной школе, как в псковской, не уделялось столько внимания разработке приемов для передачи динамики.
В иконе "Борис и Глеб на конях" это проявилось с особой силой. Синхронный ритм движения конских ног усилен Аритмичным направлением копий, подчеркивая ход движения, а задняя нога черного и передняя нога рыжего коней "отсечены" полями иконы - более чем смелый прием в иконописи, позволяющий достигнуть эффекта невесомого призрачного движения.
Для окончательной атрибуции псковского стиля иконы следует специально рассмотреть приемы написания ликов. Лики пишутся четко разделенными, раз и навсегда найденными элементами: треугольной формы глазницы, образованные встречным движением скулового высветления и высветления вдоль носа; глубоко посаженные глаза, характерное шаровидное окончание носа и удлиненный овал лица - все написано именно "по-псковски".

Благодаря своему местонахождению икона "Козьма и Дамиан с житием", как и предыдущая, была спорным произведением, и специалисты не считали ее псковской. Но система ее живописных построений и одухотворенная пластика жестов, характерная для Пскова манера охрения ликов, замена золотого ассиста живописным (желтый аурипигмент) - все это позволяет считать икону характерным образцом псковской живописи конца XIV - начала XV века.

Памятником также спорного происхождения является икона XIV века "Чудо Георгия о змие", обнаруженная в районе реки Пинеги и находящаяся в частной коллекции.
До нас почти не дошло псковских изображений воинов-всадников, и рассматриваемая икона отчасти восполняет этот пробел. Она, без сомнения, относится к псковской школе: особенность моделировки лика, светло-розовое охрение и темный санкирь, темные красно-коричневые волосы, тонкая, остро рисующая линия контуров, построение колорита на излюбленных псковскими живописцами красках (сияющий желтый аурипигмент фона, алая киноварь плаща, земляная красно-коричневая, земляная оранжевая, зеленая медная, зеленая земляная и черная краски). Эти черты позволяют отнести икону к лучшим образцам псковского стиля XIV века с его пристрастием к динамическим композициям, с преобладанием художественного начала над дидактическим.

Характеристики

Список файлов реферата