9259-1 (696626), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Расин рано ушёл из театра и потому, что он устал от интриг и соперничества. Не раз конкурирующая труппа Мольера заказывала пьесы на тот же сюжет, над которым он работал. Первый повод к ссоре подал, впрочем, сам Расин. Ещё в начале творчества, не удовлетворённый уровнем исполнения его трагедии “Александр Великий” (1665) в этом признанно комическом театре, он передал её Бургундскому отелю. Параллельно с “Федрой” в театре Мольера (уже после смерти его директора) также шла своя “Федра”, а светские почитатели обеих трупп плели интриги вокруг спектаклей.
Расин ушёл так и не побеждённым в жанре трагедии, сделав театр местом серьёзного нравственного обсуждения человеческой души в её низости и её высоте. Для него самого это свершение было пределом возможного на поприще драматурга. И Расин оставил его, получив от короля почётную должность историографа.
Жанр, созданный Корнелем и Расином, ещё более столетия будет поглощать и преобразовывать идеи иной эпохи – Просвещения. Лишь романтический бунт в начале XIX века завершит развитие классицистической трагедии. Именно тогда вопрос “Расин или Шекспир?” будет безусловно решён в пользу второго. Предпочтение будет отдано всемирности, универсальности, свободе. Три единства покажутся “глупейшим” правилом, вопреки, а не благодаря которому Расин стал великим драматургом. Лишь в XX веке снова вспомнят об этом условном театре, чтобы оценить смысл его условности, заставляющей человека напряжённо обдумывать свои отношения с идеей порядка, права, долга, остро переживая краткость отпущенного для этого времени и малость отведённого жизненного пространства.
Круг понятий
Эволюция трагического конфликта:
| долг | страсть |
| подвиг | честь |
| слава | любовь |
| власть | характер |
Поэзия и проза
Cфера поэтического искусства в представлении XVII века далеко не совпадала с тем, что сегодня мы называем литературой или – ещё уже – художественной литературой. Законы тогдашней науки о прекрасном – поэтики – вовсе не распространялись на прозу. Если она и считалась искусством, то не поэтическим (не художественным, как бы мы сказали), а риторическим – умением хорошо владеть речью. И не более того. Поэтому меняющийся статус прозаических жанров – обещание значительных перемен.
Буало с презрением говорит о романе, но в следующем столетии роман победит окончательно. Именно он станет самым популярным и самым ценимым жанром в просветительской литературе (только тогда мы с полным правом сможем употреблять это слово!). А ранее и роман, и другие прозаические формы – в оппозиции существующему вкусу. Логично, что их авторами часто выступают эстетические, духовные, а то и политические фрондёры.
Участие во Фронде за плечами у герцога Франсуа де Ларошфуко (1613–1680). Он был прощён королём, получил разрешение вернуться в Париж, но двору он предпочитает салоны. Там рождается его жанр – максима, остроумный афоризм. Сборники разного рода нравоучительных речений широко издавались в дидактических целях, но то, что делает Ларошфуко, идёт скорее вразрез с этой традицией. Общие места он заменяет парадоксами. В салоне мадам де Сабле, им наиболее посещаемом, каждый получал тему для остроумного высказывания. В игре рождался парадокс. Это был своего рода иронический комментарий к героическому веку: героика – в трагедии и в оде, а в афоризме – попытка заглянуть за кулисы придворного театра, сопоставить поступок с мотивом, за маской различить подлинное лицо века: “Нередко нам пришлось бы стыдиться своих самых благородных поступков, если бы окружающим были известны наши побуждения” (максима 409).
В 1665 году выходит сборник Ларошфуко “Размышления, или Моральные изречения и максимы”. При жизни автора он четырежды переиздавался, дополняясь и изменяясь. У книги есть эпиграф: “Наши добродетели – это чаще всего искусно переряженные пороки”. Такое понимание человеческой природы выдвигает на первый план порок века – лицемерие, одновременно с Ларошфуко представленный в мольеровских комедиях. Порок один и тот же, но его трактовка зависит от жанра. Когда характер выведен на сцене, он предстаёт в своих основных чертах, в нём преобладает главная страсть. Афоризм ценит возможность заметить нюансы, не противопоставляя пороки добродетелям, указать на то, что “пороки входят в состав добродетелей, как яды в состав лекарств...” (максима 182).
В драматическом характере преобладают резко прочерченные линии. В нравственном афоризме обнажаются все странные изгибы, все причудливые повороты, свойственные нашей душе. Если прибегнуть к метафоре из столь ценимой в XVII веке математики, то создатель афоризма занимается интегральным исчислением. Метафора тем более уместная, что одним из создателей этого искусства сложных расчётов был Блез Паскаль (1623–1662), выдающийся математик, физик, философ и автор “Мыслей”. ( Фронтиспис книги Б.Паскаля с портретом автора. Издание 1778 г.)
Паскаль тоже фрондёр уже по своей связи с монастырём Пор-Рояль, основным центром духовной оппозиции двору и влиятельным при дворе иезуитам. В Пор-Рояле признан авторитет недавно скончавшегося голландского епископа Корнелия Янсения (1585–1638), за что их и зовут янсенистами. Ни Янсений, ни его французские последователи не были протестантами, но, оставаясь в лоне католицизма, они порицали Церковь за то, что вера сделалась слишком внешней, что она не подкреплена искренностью сердца и суровой нравственностью её служителей. Это касалось прежде всего иезуитов, не порицающих людские пороки, а стремящихся использовать их для того, чтобы увеличить меру своей мирской власти. За литературный труд Паскаль впервые взялся с тем, чтобы защитить отцов Пор-Рояля (публицистический сборник “Письма к провинциалу”, 1656–1657). Последние годы жизни (после 1654 года) Паскаль провёл в монастыре, формально не став монахом, но строго исполняя устав. Его делом была наука, в которой он рано прославился. Ещё в юности Паскаль отдал пять лет жизни на создание первой в мире счётной машины.
После смерти Паскаля в его бумагах были обнаружены записи философско-нравственного характера, которые и составили сборник “Мысли” (1670). Это не отточенные по форме максимы, а скорее фрагменты размышлений. В них нет сокрушительного остроумия Ларошфуко. Более того, там есть такое изречение: “Хороший острослов – дурной человек” (фрагмент 46). Паскаль не острит, он размышляет. Он наблюдает за человеком, но видит его не на пороге светской гостиной, а на пороге небытия, где нет места суетному. Впрочем, есть, ибо человек нигде не способен изменить своей природы, в которой смешаны ничтожное и великое. Об этом – самый знаменитый фрагмент Паскаля и самый его прославленный образ:
“Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он – тростник мыслящий. Чтобы его уничтожить, вовсе не надо всей Вселенной: достаточно дуновения ветра, капли воды. Но пусть даже его уничтожит Вселенная, человек всё равно возвышеннее, чем она, ибо сознаёт, что расстаётся с жизнью и что слабее Вселенной, а она ничего не сознаёт.
Итак, всё наше достоинство – в способности мыслить. Только мысль возносит нас, а не пространство и время, в которых мы – ничто. Постараемся же мыслить достойно: в этом – основа нравственности” (фрагмент 347).
Мыслящий тростник – этот образ остался в памяти мировой культуры. Достаточно вспомнить хотя бы одно из самых горьких и прекрасных размышлений Ф.И. Тютчева – “Певучесть есть в морских волнах...”:
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поёт, что море,
И ропщет мыслящий тростник?
Паскаль предсказал романтическую трагедию разлада и одиночества, но сам он всё-таки сказал о другом: о том, насколько – благодаря своей способности мыслить – человек вознесён над природой, ибо в мысли – путь к нравственности. Увы, человек не слишком уверенно этим путём следует.
Обычно говорят о трёх великих авторах нравственной прозы Франции в XVII веке: к именам Ларошфуко и Паскаля добавляют имя Жана де Лабрюйера (1645–1696). В совершенстве стиля он уступает Ларошфуко, в оригинальности мысли – Паскалю. Лабрюйер наблюдает, подмечает, анализирует: “В любом самом мелком, самом незначительном, самом неприметном нашем поступке уже сказывается весь наш характер...” (глава II, 37).
Название книги Лабрюйера – “Характеры, или Нравы нынешнего века”. Первоначально она появилась как приложение к переводу “Характеров” древнегреческого писателя Феофраста (1688), но затем приобрела самостоятельное значение, да и по манере письма разошлась со своим образцом. Беглые заметки соседствуют в ней с критическими замечаниями о литературе, с наброском того или иного нравственного типа (что наиболее близко к Феофрасту), например лицемера. Лабрюйера как первого импрессиониста в литературе оценил один из создателей психологического романа ХХ века Марсель Пруст.
Казалось бы, богатейший опыт психологических наблюдений, накопленный малой прозой XVII столетия, предполагал и непосредственное его использование для создания большого романного повествования о современности. Романы писались, однако амплитуда их сюжетов с упорством маятника колебалась от прециозности до пародии на прециозность. Лишь однажды жизнь сердца стала предметом подробного исследования. Это случилось в произведении, написанном многолетней подругой Ларошфуко мадам де Лафайет, – “Принцесса Клевская” (1678). Этот роман настолько возвышается над своим веком и обгоняет его, что по-настоящему оценённым он оказался лишь полтора столетия спустя.
Повествовательными жанрами, которые удовлетворяли изящному вкусу в XVII веке, были сказка и басня. Представленные прославленными именами Жана де Лафонтена (1621–1695) и Шарля Перро (1628–1703), они существовали как в стихотворном, так и в прозаическом вариантах.
Слава Лафонтена-баснописца поистине всемирна, однако басня – сравнительно поздний жанр в его творчестве. До того как обратиться к ней, Лафонтен завоевал известность изящного, даже прециозного поэта. Сначала он славил красоту поместий своего патрона Фуке, а после его падения сам впал в королевскую немилость. Вскоре ему разрешили вернуться в Париж. Лафонтен перекладывает в стихи известные античные и ренессансные сюжеты. Так создаётся пользующийся огромным успехом, хотя и вызывающий своей фривольностью неудовольствие святош, сборник “Сказки и новеллы в стихах” (1665–1685).
По крайней мере однажды Лафонтен сделал экспериментальную попытку перевести повествование в прозу, ограничив стихотворную часть небольшими вставками. Именно так написано одно из его самых оригинальных произведений – “Любовь Психеи и Купидона” (1669). Оно известно в России благодаря переложению И.Ф. Богдановича – поэме “Душенька” (1778). Русский переводчик настолько верно понял путь, проложенный Лафонтеном, – соединять изящество и эротизм античного сюжета с беглой разговорностью тона, что некоторые его выражения вошли в русский язык на правах пословиц: “Во всех ты, Душенька, нарядах хороша”.
За первыми сказками Лафонтена последовали и первые басни. В 1668 году появились шесть книг – “Басни Эзопа, переложенные в стихи”. Лафонтен, как видно из названия, поступил здесь так же, как и со сказками: тому, что существовало в прозе, он даёт поэтическое достоинство. Это отвечало вкусу его времени. Однако в стихотворной форме Лафонтен предоставляет слову небывалую повествовательную свободу, яркость и речевую лёгкость. Такого стиля прежде не было. Это урок не только поэтам, но и прозаикам. Стиль Лафонтена проявится в полной мере, когда, отказавшись от переложений древнегреческого баснописца, он выпустит следующие сборники басен как авторские (книги VII–XI в 1678–1679 годах, последняя – XII – в 1694 году).
В атмосфере назревающей полемики между древними и новыми Лафонтен предлагает свой ответ – отдать должное древним, но не считать, что после них уже ничего нельзя совершить достойного в поэзии. В начале одной из басен он формулирует эту мысль с характерной для него ироничной иносказательностью:
Эллада – мать искусств, за это ей хвала.
Из греческих земель и басня к нам пришла.
От басни многие кормились, но едва ли
Они до колоска всю ниву обобрали.
Доныне вымысел – свободная страна...
“Мельник, его сын и осёл”; пер. В.Левика
Басня – традиционно низкий жанр. Ей вообще не нашлось места в “Поэтическом искусстве” Буало. Однако баснописец Лафонтен (хотя и не без сопротивления многих) получил место во Французской академии, а басня, оставшаяся то ли за пределами классицистической иерархии, то ли на одной из её низших ступенек, утвердила свои литературные права. Назидательные рассказы о людях и животных под пером Лафонтена стали одним из первых доказательств того, что изящный вкус, устав от условности, обращается к простоте.
Казалось бы, природа в басне не может быть идилличной, ибо читателю предлагаются сцены из жизни животных с тем, чтобы он узнал в них нравы людей и их пороки. Басенный мир зеркально отражает жизнь человеческого общества, позволяя взглянуть на него со стороны и увидеть себя в неожиданном обличье. Это, безусловно, так. Однако там, где возникает нередкое противопоставление сельского и городского, природного и цивилизованного, предпочтение отдаётся первому. Так было и в традиционных сюжетах первых сборников (“Волк и собака”, “Городская мышь и полевая”). Но особенно отчётливым это предпочтение простой жизни и патриархального достоинства заявлено в оригинальных баснях Лафонтена (“Дунайский крестьянин”, “Сон могольца”).
То, что наметил Лафонтен, будет реализовано его продолжателями в разных странах Европы. В России величайшим из них – И.А. Крыловым. Главное изменение ощутимо в языке. Иронический стиль изящной разговорности Крылов заменит народной речью, впервые с такой свободой зазвучавшей в русской литературе. Различие особенно очевидно в тех случаях, когда Крылов перелагает те же сюжеты, среди которых “Стрекоза и Муравей”, “Волк и Ягнёнок”, “Волк и Журавль”, “Лисица и виноград”, “Два голубя” и многие другие. “Лафонтен и Крылов, – скажет Пушкин, – представители духа обоих народов”. Они представители разных культур и разных веков. В искусстве классицизма низкое и грубое может появиться, лишь будучи оправданным иронией, назидательностью, в качестве почти фантастической экзотики. Так должны были восприниматься сказки Шарля Перро.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
