9259-1 (696626), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Первая песнь трактата открывается описанием поэтического таланта, который у каждого свой: “Природа щедрая, заботливая мать, // Умеет каждому талант особый дать”. Намечается общая идея художественного порядка, чуждого мелочности, избыточной описательности, однообразия. Однако, стремясь быть разнообразным и смелым, поэт не должен идти против законов языка и разумного вкуса. За этим следуют знаменитая хвала Малербу и настойчивый совет поэту не пренебрегать критикой, искать совета и не бояться сурового суда.

Вторая и третья песни посвящены средним поэтическим жанрам и их возможностям. Идиллия предаётся безмятежности, элегия – скорби. Уместное совершенство в малой форме ставит её выше тяжеловесного эпоса: “Поэму в сотни строк затмит сонет прекрасный”. В то же время нужно избегать ложного остроумия, которое ещё недавно считалось верхом совершенства в прециозной эпиграмме: “Разило вкривь и вкось двусмысленное слово”. Буало большое внимание уделяет сатире, мастерством которой он сам владеет: “Не злобу, а добро стремясь посеять в мире, // Являет истина свой чистый лик в сатире”. Приводятся примеры и лучшие образцы как древних, так и новых авторов.

Отдельно от остальных жанров обсуждаются трагедия, эпическая поэма и комедия. Два первых традиционно относятся к высоким жанрам. Трагедия изображает “то, что в жизни нам казалось бы ужасным”, но, смягчённое искусством, являет “приятный ужас” и вызывает “живое состраданье”. Следует, однако, избегать всего неправдоподобного (“Невероятное растрогать неспособно...”), а для этого соблюдать правило трёх единств – действия, времени и места: “Одно событие, вместившееся в сутки, // В едином месте пусть на сцене протечёт”.

Не менее важно следовать закону правдоподобия и в изображении характеров. Для каждого жанра – свой герой. Трагедия имеет дело с великими людьми, а “герой, в ком мелко всё, лишь для романа годен”, полагает Буало, выказывая явное нерасположение к новому жанру, уже завоевавшему читательский успех. Но в сравнении с трагедией “ещё возвышенней, прекрасней эпопея”, а потому там ответственность поэта ещё более возрастает. Следует взять за образец Гомера, чей слог “пышен и богат”, изложение стройно, а общая гармония обнаруживает “прилежание и целой жизни опыт”. В высоких жанрах особенно очевидно, что одним вдохновением, без “труда и размышленья”, невозможно достичь успеха.

Материалом эпопеи, как и трагедии, служит смешанное с вымыслом предание – историческое или мифологическое, но не христианское, поскольку Писание не следует соединять с вымыслом, а без вымысла поэзия суха.

Казалось бы, Буало, следуя намеченной иерархии жанров и стилей, совершил восхождение от менее значительного к тому, что особенно возвышенно и прекрасно, однако напоследок он оставил комедию. Это не случайность и не просчёт. Когда однажды Людовик XIV спросил Буало, кто из писателей составляет славу нынешнего века, Буало ответил: “Мольер”. Этим именем задана высота жанра, которому дано во всей полноте следовать разнообразию человеческих характеров, созданных природой. Серьёзная, иначе – высокая, комедия занимает в жанровой иерархии Буало срединное место и пишется средним стилем, но она, как доказал Мольер, способна достичь совершенства и даже превзойти высокие жанры, если “комический поэт, что разумом ведом, // Хранит изящный вкус и здравый смысл в смешном”.

Однако если вкус и смысл изменяют автору, Буало, беспристрастный и суровый критик, укоряет и Мольера: “Как унизительно Комедии серьёзной // Толпу увеселять остротою скабрёзной...” Буало отвергает в комедии низкое фарсовое начало, предпочитая у Мольера “Мизантропа” “Плутням Скапена”. Он ценит комедию за её наиболее разнообразное подражание природе – основной принцип классицистической поэтики, предполагавший необходимость постигать нравственную природу человека и исправлять отступления от неё в современном обществе.

В заключительной, четвёртой песни Буало даёт советы поэту, исходя из его высокой роли в мире, который ему дано улучшить. Вновь и подробнее говорится о пользе критики, конечно, если за неё берётся человек, имеющий право судить: “Ваш критик должен быть разумным, благородным, // Глубоко сведущим, от зависти свободным...” Называются имена достойных подражания авторов – как античных, так и современных.

Наконец, всё венчает хвала королю-солнцу, который скоро (1677) назначит Буало и Расина своими историографами, то есть поручит им запечатлеть славу своего века. Для Буало это означало бы уравнять Людовика в величии с героями древности, но признать превосходство современности над античностью он не был согласен, что и показало его участие в споре между древними и новыми. Сопоставление с античностью служило не только формой изящного комплимента современности, но уроком, который поэт был готов преподать и королю, и его подданным, напоминая о высших образцах политической и нравственной культуры.

Искусство классицизма запомнилось как мощное усилие перед лицом всё более стремительно совершающихся перемен сохранить культурную память, удержать гармоничный баланс вечного и современного, общего и индивидуального, долга и страсти. В противоборстве этих понятий рождается конфликт классицистической трагедии.

Круг понятий

Нормативная поэтика:

античность как образец

подражание природе

иерархия жанров и стилей

правдоподобие

вкус

разум

Искусство трагедии

Трагедия – высокий жанр в литературной иерархии XVII века. Созданная замечательными поэтами, она и по сей день принадлежит к живой классике французской литературы, хотя в мировом репертуаре её место не так значительно. Поэтическое слово бледнеет в переводе, а сюжет кажется современному вкусу слишком условным с его тремя единствами, с конфликтом, варьирующим одну и ту же ситуацию, где влечению страсти противостоит требование долга. Чтобы понять условность, её нужно увидеть не как что-то застывшее и обременительное, а в процессе возникновения, когда она явилась открытием новым и совершенным.

Понятие долга первоначально осознаётся Корнелем в “Сиде” как подвиг, исполненный гражданского смысла и потому стоящий выше чести, следуя которой герой трагикомедий отстаивал своё личное достоинство. Однако, когда в следующей своей трагедии – “Гораций” (1640) – Корнель показывает героя, легко приносящего чувства в жертву долгу, оказывается, что эта жертва не только возвеличивает, но и умаляет личность. Три брата Горация должны добыть победу Риму в поединке с тремя Куриациями, представляющими город Альба Лонга. Два Горация убиты, но старший брат, прибегнув к военной хитрости, одного за другим поверг противников. Он возвращается, встреченный ликующими согражданами и плачущей сестрой Камиллой, любившей одного из Куриациев и помолвленной с ним. Для неё подвиг брата – злодеяние. Гораций не стерпел упрёков и тем же мечом поразил сестру.

Возможный путь нравственного становления трагедии у Корнеля указан названием его следующего произведения – “Цинна, или Милосердие Августа” (1640), однако время не располагало к милосердию. В произведениях так называемой “второй манеры” Корнеля, созданных в годы смуты, властвует политика: “Politique partout” (политика повсюду) – восклицает героиня трагедии “Эдип” (1659). Тогдашняя политика – царство интриги. Посреди ужаса и произвола трагический герой пытается утвердиться в личном стремлении к славе: la gloire – новое ключевое понятие. В нём честь сменилась честолюбием, ибо непременное условие для его осуществления – успех в борьбе за власть.

Одновременно с трагедиями “второй манеры” Корнеля и даже с бльшим успехом у зрителя создаётся “галантная трагедия” его младших современников. В ней интригуют ради любви. В этой традиции начинает писать Жан Расин (1639–1699). И по сей день Расина называют если не самым великим, то в числе самых великих французских поэтов, восхищаясь ясной безупречностью его стиха. Расин пишет о любви без галантной прециозности и заслуживает такой отзыв Франсуа Мориака, замечательного романиста ХХ столетия: “Жан Расин первым во Франции осмелился посмотреть в лицо любовной страсти, первым сорвал ту маску, в которой любовь представала на театре до него, и если современники не осознали этого в должной мере, причина тому, без сомнения, неподражаемое совершенство его стихов, совершенство, которое так велико, что кажется нам предустановленным, а иные строки Расина – не сочинёнными, а существовавшими от века”.

Мориак говорит о совершенстве стиха, не позволившем современникам почувствовать всю меру откровенности, с которой Расин представлял страсть, – таково совершенство, отвечающее канону классицизма. Поэт подражает природе, но умеет скрыть в ней то, что могло бы оскорбить изящный вкус, набрасывает на природу покров искусства. В результате достигается декорум, то есть разумная благопристойность, в то же время не препятствующая поэту быть искренним и откровенным. Если таков идеал, то никто не соответствует ему лучше и полнее, чем Расин.

Он сохраняет серьёзность Корнеля, но освобождается от его громогласной риторики. Того требует и новое понимание долга. Долг для Расина не деяние, не подвиг, а нравственное чувство, скорее – память о подвиге, о прошлом величии. Именно таков сюжет первой великой трагедии Расина – “Андромаха” (1667). Корнель в “Сиде” начал с героической предыстории, обратившись к юности героя. Расин в “Андромахе” предложил послесловие к героической эпохе. В прошлом – Троянская война. В настоящем действуют дети героев. Андромаха, вдова троянского героя Гектора, – исключение среди них. Она принадлежит прошлому и хранит ему верность.

Этот сюжет использовался древнегреческим трагиком Еврипидом, наиболее близким Расину своей сосредоточенностью не столько на внешних событиях, сколько на их переживании героем. Расин вносит изменения в события и в согласии с принципом вершинности классицистической трагедии выстраивает действие как череду встреч-противостояний или встреч-признаний между персонажами.

Ещё одна особенность драматической композиции – отложенное появление на сцене центрального персонажа. Андромаха участвует в событиях лишь с третьего явления, завершающего первое действие. К этому моменту зритель уже введён в курс происходящего, о чём он узнаёт вначале из беседы прибывшего в Эпир, расположенный в Малой Азии, посланца греков Ореста с его другом Пиладом, а затем и с местным правителем – Пирром.

Орест – сын предводителя греков в Троянской войне Агамемнона. Пирр – сын Ахилла. Орест прибыл с тем, чтобы от имени Греции потребовать у Пирра выдачи Астианакса, сына Андромахи и Гектора. Греки опасаются, что тот вырастет и отомстит им за поражение Трои. Эта ситуация – вымысел Расина. У Еврипида сын Гектора к этому времени уже погиб, а Андромаха боролась за жизнь своего сына от Пирра, которого преследовала его законная жена Гермиона.

У Расина героини занимают иное положение. Пирр лишь собирается жениться на дочери Менелая и Елены Гермионе. Однако влюблён он в Андромаху. В Гермиону, любящую Пирра, безнадёжно и давно влюблён Орест, который надеется, что ему удастся добиться её теперь, когда Пирр откровенно пренебрегает ею и преследует своей страстью Андромаху. Орест и Пирр готовы принести в жертву страсти свой долг по отношению к Греции. Андромаха живёт ради сына и своей верностью Гектору. Это ставит её выше остальных героев и обеспечивает ей нравственную победу.

У Расина изменилось не только понимание долга, но и природа и объект страсти. В её основе не честолюбие, влекущее к трону, а любовь. Власть – лишь средство достижения любви или, точнее, принуждения к ней. Чувство любви предстаёт как роковая страсть, ибо ниспослано судьбой и всецело овладевает человеком. Вот почему, в отличие от комедии того же времени, классицистическая трагедия, по сути, не имеет дела с характерами. Характер предполагает возможность определить нравственную доминанту человека и, следовательно, логику его поведения. Страсть диктует поступки наперекор характеру. Герои Расина любят вопреки самому себе (malgr lui-meme). Такое признание не раз звучит в “Андромахе” из уст Ореста, Пирра. Страсть ведёт их с непреложностью судьбы к гибели.

Все действия персонажей происходят в пространстве между желаемым и должным. Разность героев проявляет себя прежде всего в степени приближения к одному из этих полюсов. В остальном они лишь минимально индивидуализированы. Даже возраст, как некогда это было в эпосе, у них стёрт. Он не имеет значения и не принимается во внимание. Принадлежность Андромахи к другому поколению – черта не биографическая, а нравственная.

Не видя другого способа спасти сына, Андромаха решает дать согласие на свой брак с Пирром с тем, чтобы, получив от него обещание позаботиться об Астианаксе, заколоть себя у алтаря. Она не успевает осуществить свой план, ибо исполняется замысел Гермионы: по её приказанию Орест убивает Пирра, но не получает обещанной награды. Гермиона также закалывает себя, а Орест сходит с ума. Андромаха, не появившись в последнем действии на сцене и не участвуя в событиях, выходит из них победительницей. Невольной победительницей – так же, как остальные были невольниками страсти. Разумеется, торжество Андромахи – результат её стойкости. И тем не менее в трагедии Расина судьба – единственно действенная сила, и от её выбора в конечном итоге зависит, кому победить, кому погибнуть. Хотя, став драматургом, избравшим своей темой любовь, Расин и вынужден был порвать с суровыми учителями своей юности – янсенистами, но их уроки навсегда сохранили над ним силу и идея Божественной предопределённости не была им забыта. В расцвете сил Расин признает своё творчество нравственной ошибкой и покинет театр. ( Иллюстрация к трагедии Ж.Рассина «Андромаха». Издание 1811 г.)

Образом невольной победительницы – Андромахи – Расин открывает великое десятилетие своего творчества. Образом невольной преступницы – Федры – он завершит его в 1677 году. В старости он согласится написать две христианские трагедии – “Эсфирь” (1689) и “Гофолия” (1690) – для постановки воспитанницами закрытого женского пансиона, находящегося под покровительством благочестивой мадам Ментенон (тайной жены короля Людовика XIV).

Федра – ещё одна героиня греческого мифа и трагедии Еврипида. Полюбившая своего пасынка и отвергнутая им, она оклеветала Ипполита перед своим мужем Тесеем, обрекла на изгнание и – опять невольно – на гибель. В действии этой трагедии минимум внешнего действия и максимум внутренней напряжённости. Все оттенки страсти, беззаконной и оттого мучительной, переживаются Федрой. Её роль остаётся в театре пробным камнем высшего мастерства для многих поколений актрис.

Пожалуй, нет другой трагедии, где бы действие пресловутых трёх единств проявляло себя столь властно и столь бы мало сковывало драматурга в осуществлении его замысла. Всё пространство, которое автор оставил Федре, – пространство её души, обнаруживаемое словом. Время спрессовано в момент высшего напряжения душевных сил. Пространство ограничено до предела – до предела одиночества и безысходности. К Федре более всего относятся слова выдающегося драматурга ХХ века Мориса Метерлинка, сказанные им о героях Расина: “Они отчаянно одиноки на поверхности планеты, остановившейся в своём времени”.

Если современные Расину критики, восторгаясь “Андромахой”, порой сожалели, что никто из её героев не способен придать трагедии истинного величия, то в “Федре” оно бесспорно. Это величие совсем иное, чем у Корнеля, – величие не героичности, а человечности. Именно так оценил его современник обоих Лабрюйер: “Корнель нас подчиняет своим характерам, своим идеям. Расин смешивает их с нашими. Тот рисует людей такими, какими они должны быть, этот – такими, какие они есть... Корнель больше занят мыслью, пьесы Расина потрясают, волнуют. Корнель поучителен, Расин человечен...”

Характеристики

Список файлов реферата