7735-1 (696586), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Стиль театра формировался усилием многих — и никого в отдельности. Бессмертным в театре оставался только А. М. Фокин.
Основатель и владелец Троицкого театра, старший брат балетмейстера был фигурой любопытной и неординарной. Он составил себе имя не в искусстве, с которым до поры до времени не был связан, а в спорте, который только еще входил в моду.
Разглядеть актерскую индивидуальность в том ворохе костюмов разных времен и национальностей, которые едва успевают сменить исполнители, крайне трудно. Да, и не в ней, не в индивидуальности, в данном случае дело. В драматических, музыкальных и балетных реминисценциях были важны отнюдь не особенности дарования того или иного актера, а умение каждого в отдельности и вместе следовать общему стилю. Из всех дарований ценилось прежде всего одно — умение имитировать художественный язык разных эпох, то есть способность к стилизаторству. А эта способность в те годы открылась у многих. То же требовалось и от авторов, режиссеров и художников.
О театре, где бы культивировалось искусство сценической миниатюры, о «театре Мейсонье» в России мечтали давно. В Европе уже много лет существовали «малые сцены» самых разнообразных видов и типов — от коммерческих кабаре и артистических кабачков до камерных театров. На их сценах вперемежку с короткими пьесками и миниатюрами выступали поэты, композиторы и солисты-актеры. В русских путешественниках — особенно людях искусства, — посещавших их «во время скитаний за границей», они будили восторг и пылкие желание открыть подобные сцены у себя на родине. «Потребность в театре миниатюр присуща всякому народу». Автором этого изречения — почти афоризма — А. Р. Кугель, один из самых рьяных энтузиастов этого направления в искусстве, был первым, кто сумел оценить эстетические возможности малой театральной формы. Также Кугель написал ряд статей об Интимном мюнхенском театре, в которыъ он отмечал, что интимный вид театра, как гостеприимный дом, куда зрители просто приходят посмотреть на представление. В этих представлениях нет ничего серьезного, они непринужденны.
Попытки создать в России интимный театр предпринимались на протяжении всего предреволюционного десятилетия. Однако в среде самых избранных людей искусства он создан так и не был. Вместо него в Петербурге появилось Общество интимного театра.
А сложился и существовал русский интимный театр в совсем другом культурном срезе — в русле коммерческого зрелищного рынка, как одна из разновидностей индустрии развлечений, которая, в свою очередь, тоже ориентировалась на опыт европейских театров малых форм. Примечательно, что устроители Троицкого театра видели в своем детище подобие именно мюнхенского Интимного театра. С идеей интимного театра связана еще одна метаморфоза и Литейного театра. В 1913 году он стал именоваться Литейным Интимным театром.
Литейный Интимный театр
«Театр отказался служить вкусам улицы и переименовался в интимный и поставил ряд художественных пьесок, рассчитанных глвным образом на тонких ценителей театрального искусства», — так писал обозреватель о происшедших в Литейном театре изменениях. Что касается публики, то она осталась, по существу, прежней. Обращаясь к своим зрителям как к тонким ценителям, театр явно им льстил. Характер же самих представлений кое в чем стал действительно иным. С нового сезона ликвидировали систему сеансов. Отказались и от кинематографа. Теперь уже никто не мог назвать Литейный, как когда-то называли Троицкий, «театром при кинематографе».
Происходившим в Литейном перемены были связаны с приходом Б. С. Неволина, которому театр был обязан и новым названирем, и новым художественным направлением. Пути Неволина и бывшего гран-гиньоля не раз сходились. режиссер ставил здесь интермедии и сценки ежегодно с 1909-го по 1911—1 и даже в 1912, когда уже работал в Троицком театре. Теперь он пришел в театр не только постоянным режиссером и художественным руководителем, но и директором.
В утонченности и изысканности Литейный теперь ничуть не уступал Троицкому. Стиль театра А. М. Фокина, к формированию которого был причастен Б. С Неволин, стал стилем и театра на Литейном проспекте.
При всем стремлении Б. С Нволина идти в ногу со временем ему по душе, по его актерской натуре гораздо ближе были мелодрамы, фарсы и комедии в фарсовых тонах. Эта раздвоенность Неволина, умом хорошо понимавшего моду, а по складу дарования тяготевшего к традиционному театру, везде и всюду преследовала режиссера и была источником драматизма его творческой судьбы.
Его антрепренерская дейтельность в Литейном театре закончилась скандалом и разрывом с Мосоловой. Он так и не смог выплатить ей деньги. Мосолова подала на него в суд, потребовав уплатить всю арендную сумму, нейстойку в 10. 000 рублей и наложить арест на кассу, декорации, мебель, бутафорию и другое движимое имущество. Адвокату Неволина удалось выиграть дело, доказав, что договор по театральной антрепризе между Неволиным и Мосоловой не носил коммерческого характера, и потому не подлежит судебному разбирательству. Благодаря этому Неволину удалось сохранить театральное имущество, в которое были вложены его деньги, и открыть осенью 1915 года новый театр — Интимный театр. Собственный театр Неволина,. по словам основателя стал тетаром литературы и он не собирал должного количества зрителей, и даже те, которые приходили повеселиться, уходили из театра неудовлетворенными. Однако все же несколько спектаклей, принадлежавших к жанру «примитива» покорили зрителей, и эти представления собирали полные залы. Причины, которые привели «примитив» на сцену неволинского Интимного театра далеко находились за пределами театра. Но и важную роль играли те, которые коренились внутри театра. У Неволина не было никакой художественной программы. Взамен весьма туманного «принципа литературности» ему предложить было нечего. Поэтому начав с Метерлинка, он закончил жанром «примитива».
Петроградские театры миниатюр в годы войны.
Количество театров миниатюр за время войны заметно увеличилось. В конце 1914-го начала 1915 годов газетная хроника отмечает всплеск «миниатюромании». Актеры, ради выгоды, переходят из драмы в театры миниатюр, многие драматические театры кое-как сводили концы с концами, а театры миниаатюр росли, как грибы после грибного дождя.
Происхождение театров миниатюр в это время происходило по двум пути: Одни театры открывались и возглавлялись актерами, до этого служивших в Литейном, Троицокм и «Кривом зеркале», где и набирались опыта.
Путь к другим театрам миниатюр ведет от некоторых опереточных предприятий, театров фарса и кафешантанов. Эту же эволюцию проделал в прошлом развлекательный театрик «Павильон де Пари». Это вообще путь многих миниатюр в тот момент, когда распространение жанра приняло болезненно-лихорадочный характер и журналисты стали писать о нем в терминах не искусствоведческих, а санитарно-гинетических.
Превращение кафешантана в «миниатюру» было вызвано не только популярностью нового жанра, но также и тем, что кафешантан стал катастрофически терять публику.
Несмотря на разные названия и жанровые обозначения вновь возникших театров, характер их представлений был на удивление одинаков. Программа «Молодого театра» строилась «из одноактных комедий, опер, оперетт, балета, пантомимы, инсценированных романсов и дивертисмента». В «Веселом театре» шли «драмы, оперетты, танцы, дивертисмент». В «Павильоне де Пари» — «короткие пьесы, оперетта, балет, силуэты, музыкальные картинки и дивертисмент».
Сращение кафешантана с интимным театром, на первый взгляд» странное и противоестественное, было не таким уж и неожиданным. Россия здесь шла проторенным путем. Нечто подобное происходило в Европе.
При всем сходстве с немецким взаимоотношение кафешантана и интимного театра в России было все же нескаолько иным. Русская богема в кафешантан не пошла бы ни за какие деньги.
На там же культурном «этаже «, что и «Павильон де пари» находилось предприятие В. Ф. Лин (Театр Валентины Лин), с той только разницей, что в театр миниатюр здесь был преобразован недавний театр фарса. Эволюция фарса в новый театральный жанр была так же закономерна, как и шантана. Подобно шантану, фарс тоже агонизировал.
Также стоит отметить «театры улиц» Петербурга. В них разрушались сами основы народной культуры. Но именно здесь народная зрелищная культура существовала в том виде, в каком она только и могла сохраниться в городе, в условиях коммерческой индустрии развлечений.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.kultreferat.popal.ru/
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
