106770 (683688), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Из описанной мною манеры положения темы и стиля его вариаций видно, что вариации триолями и 1-е allegretto были вещи обыкновенныя, но вариации Andante или Adagio с имитациями в разных голосах, бравурныя с поющим басом, и самая обработка темы есть его исключительная принадлежность на гитаре. Часто шел он такими имитациями из одной вариации в другую, в каждой вариации обрабатывая особый голос и все вновь развивая тему, то мелодически, то гармонически; и при таком внутреннем единстве уже совершенно оставлял формы рутины, т.е. allegretto, триоли, adagioso и проч., а самобытным развитием темы входил в свой бравурный финал или в коду; по серьезному характеру этих сочинений оне очень замечательны. Оттого, не смотря на самые яркие, местные, русские народные эффекты, оне носят такой обще-классический музыкальный отпечаток, что возводят каждую его русскую тему до степени строгой композиции. Осмелюсь сказать, что этой формы обработки русских песен я не знаю ни у кого кроме Высотскаго на гитаре, а на фортепиано у Дюбюка; особенно отличающаяся этим важным достоинством тема, компонированная Дюбюком “Уж как пал туман” с ея вариациями в стиле имитации, целиком переложена Высотским на гитару. Некоторыя композиция Алябьева, некоторыя из песен Рачинскаго для скрипки, и старика Ромберга для виолончели имеют это достоинство; у большей же части композиторов списанныя с народнаго пения темы являются какими-то ниточками, на которыя наплетаются потом вариации по данной форме современнаго развития того или другаго инструмента, или наоборот, с первого же изложения темы запутаны мудреными сочетаниями в гармонии, отягчены аккордами и теряют свою ясность; что и влечет ненужный гром и треск в вариации, который все-таки не высказывает содержания темы; или же вариации расплываются в итальянскую вокализацию; все эти недостатки невозможны при способе воззрения Anschauung на русскую тему, какой мы находим в стиле Дюбюка и Высотскаго.

Всякий может понять, что при таких обширных музыкальных замыслах Высотский был не самоучка в музыке; нет он знал ее очень достаточно для того, чтобы писать такия основательно-музыкальныя вещи. Небрежный и беспечный в жизни практической, совсем не таков он был относительно изучения своего искусства: он искал знающих людей, охотно и с увлечением слушал исполнение классических произведений Гайдна, Моцарта, Бетховена, а в особенности Баха, котораго он любил более всех и которому более всех сочувствовал. Многим обязан он нашему почтенному московскому артисту и глубокомысленному музыканту А.И.Дюбюку, от котораго много и позаимствовал в отношении к изучению музыкальных правил.

Он передал для гитары некоторыя пьесы Моцарта и Бетховена, камаринский Фильда и Rondo brillant Гуммел и даже переложил одну фугу Баха; это конечно только попытка, но это доказывает, как он близко по натуре понимал фугу, потому что более всего любил и изучал Баха, и не владея никаким инструментом кроме гитары мог своею игрою уяснить себе построение баховской фуги. Никогда не забуду той наивности, с которою, объясняя мне, однажды что такое Бах, и не зная с кем сравнить его побольше и познаменитее, он сказал, да ведь Бах-то, это историк-с! это просто, батенька, Карамзин! Михайло Тимофеевич верно сам не понимал ясно, до какой степени он точно выразил то впечатление, которое производил на него полный строгой истины стиль великаго художника музыки. Всем этим объясняется его стремление к разнообразному движению голосов (Polyphoner-Satz) в его вариациях; по инстинкту ли, или в следствие своего музыкального взгляда, он пытался постоянно создать для гитары ту методу игры, которую мы видим в методе первых, молодых бетховенских композиций для фортепиано. – Меня поразило тождество установки темы и развития вариации в одном из первых сочинений Бетховена, вариации на тему оперы:”die schone Mullerin – inich flichen alle Frethlen”, с планом вариаций Высотскаго – “Люблю грушу” и “Пряди моя пряха”, тогда как мелодическая конструкция этих трех тем не имеют никакого сходства между собою.

Прошу читателей моих понимать слова мои в смысле рода его игры и рода его музыкального мышления, а не в смысле сравнения размеров гениальностей, или размеров произведений; в этом смысле смешно было бы сравнивать гитарныя вариации Высотскаго с творениями Бетховена.

К чести московской публики относится то, что Высотскаго оценили, и что имя его и музыка сделались народными; это показывает, какие богатые задатки заключаются в природном русском музыкальном смысле.

Высотский умер в бедности в 1836 году, если не ошибаюсь; до последних минут жизни он играл и сочинял. Накануне его смерти был у него Илья Соколов и Иван Васильев, - цыгане; он еще играл им свои последния сочинения и аккомпанировал их пению. У Ветрова хранится последнее его сочинение, тема, писанная не задолго до смерти; у меня есть также его тема h-mol в роде scherze, одно из последних его произведений. Сочинений его было весьма много, они издавались и при жизни и после смерти его. Кроме замечательнейших его сочинений и оригинальнейших вариаций, каковы: “Люблю грушу садовую”, “Пряди моя пряха”, “Тройка”, “Не одна во поле дорожка”, (две последния особенно замечательны по обработке тем), “Не будите молоду”, “Ах не пава по сеням ходила”, “А чтож ты голубчик”, - он переложил по своему и сам варьировал русския темы, на которыя писали прежде него вариации Сихра и Аксенов; например: “Чем тебя я огорчила”, “На то ль чтобы печали”; “Ох болит”, “Вспомнишь ли сердечный друг”, “Возле речки”, “Здравствуй милая”, “На улице мостовой”, “Хожу ль я по улице”, и ни в одной не был он подражателем, а каждую тему и вариации к ней обработал на свой стиль, и не смотря на то, что эти темы и прежде были аранжированы для гитары, обделанныя Высотским оне гораздо более понравились, быстро раскупались и распространялись всюду, заменяя собою произведения прежних гитаристов.

Но так как он издавал свои вещи скоро одна за другою, и в небольшом числе экземпляров, которые скоро распродавались, а ученики его большею частию друг у друга переписывали его пьесы, то теперь нельзя почти найти его сочинений в музыкальных магазинах, потому что новаго издания их не было.

Высотский был средняго роста, более однакож высокаго нежели малаго, лицом худощав; лоб у него был развит чрезвычайно музыкально; - есть его литографированный портрет. В манерах он был скромен и застенчив: по душе чистосердечен и добр; в разговорах затруднялся, особенно с людьми выше себя по званию, он никогда почти не играл в концертах – не мог играть перед публикою. За то, в небольшом кругу коротких знакомых, когда он увлекался игрою, или один в уроке с учеником, он делался другим человеком, взявши в руки гитару; лицо даже принимало совершенно другое выражение: глаза и губы выдавались вперед, брови ширели; из простаго, всегда смеющагося выражения, лицо его получало выражение строгое с печатью глубокой и смелой мысли. Игра его отличалась небывалою на гитаре силою, и классическою ровностью тона, а вместе смелостью, быстротой, особаго рода задушевностью вибраций и лигато, и необыкновенною певучестью, но не тою слащавою певучестью, или злоупотреблением экспрессии, переходящею в декламаторство, а классическою обработкою ровности тона без всяких затей и фокусов. Оттого игра его оставляла необыкновенное, истинно-музыкальное впечатление. Впрочем, он мог все играть, и трудностей для него не существовало, чему ясным доказательством служат его сочинения; и хотя в беглости правой руки и в звонкой круглосте пассажей и триллеров он уступал Сихре, но силы в аккордах было у него более. Главное чем он поражал в игре слушателя, было его фантазирование, которое он называл аккордами, а я скорее это назову прелюдированием; он именно довел свои пробы почти до высоты preludien в старинном значении этого слова. Так прелюдировал он без всякой натяжки, всё в новых оборотах, в самых роскошных пассажах и с нескончаемым богатством модуляции и аккордов час и два: голова его в этом отношении была неисчерпаема. Этот образ прелюдирования остался совершенно достоянием ученика его А. А. Ветрова, одареннаго замечательнейшим музыкальным талантом; в его прелюдиях совершенно отражается смысл и метода Высотскаго, и также оне нескончаемы, новы, певучи и разнообразны, как у его учителя; по крайней мере, я до сих пор не знаю никого, кто бы полнее его наследовал это важное достоинство прелюдирования Высотскаго. Я слышал анекдот, что в то время как Высотский был в славе в Москве, приехал в Москву французский артист на шестиструнной гитаре, игравший a livreouvert c фортепианных нот, что угодно. Он желал слышать Высотскаго; для этого был устроен вечер. Высотский явился как и всегда несмелый, неловкий, сидел где-то в уголке и не хотел играть первый. Француз сыграл что-то большое и блестящее, и потом прямо с фортепианных нот играл трудныя пьесы. После этого попросили сыграть Высотскаго. Высотский начал пробовать гитару, и таким образом два часа с половиною остался на одних своих пробах, с таким успехом, что француз будто бы, разбил с отчаяния свою шестиструнную гитару об рояль, сказав: “после такой музыки я не смею более брать в руки гитару”. Передаю этот анекдот так, как он мне передан. Дюбюк сомневается, чтобы было такое происшествие, и думает, что француз этого анекдота был Сор, желавший, бывши в Москве, слышать Высотскаго. Высотский был у него, играл, и Сор играл для него. Оканчивая этим свой первый очерк истории русской семиструнной гитары, должным считаю упомянуть, что в наше время Москва имеет в лице г.Соколовского замечательнейшаго гитариста для шестиструнной гитары; желательно, чтобы артистическое влияние этого виртуоза было полезно и для играющих на гитаре семиструнной.

Из живущих теперь виртуозов семиструнной гитары несомненное первенство принадлежит Ф.М.Циммерману, этому Паганини семиструнной гитары и по игре, и по сочинению. Представители школы Сихры в Петербурге – Морков, Саренко, и др. из учеников Высотскаго; первый из известных мне, как я выше сказал, по методе – А. Ветров; он в равной степени столько же замечательный композитор, как и исполнитель, и Пузин, весьма оригинальный музыкант, также писавший прекрасныя вещи для гитары, которыя неизвестны потому, что не печатаны; в игре его замечательны чистота и звонкость пассажей, зависящих от правой руки, неуступающая ученикам Сихры. Весьма замечательны из слышанных мною гитаристов в Москве Ляхов, Цезырев, Белошеин. Но есть еще сотни игроков на гитаре в России не менее совершенных и замечательных; впрочем, зная их только по имени, и не имев случая слышать их, я не могу произнести об них своего суждения. – Я слышал, что в городе Черни, тульской губернии, живет старый музыкант, учившийся вместе с Высотским у Аксенова, и очень напоминающий своею манерою игру Высотскаго; его сведения об Аксенове и Высотском должны быть очень интересны.

На ловца зверь бежит, говорит пословица; так и мне довелось неожиданно, в короткое время, послушать всех почти русских известных гитаристов. Ныне зимою был я в Москве и Петербурге; в Москве слышал Ляхова а в Петербурге в одно время со мною был Ф. М. Циммерман, я слышал его игру, и он же познакомил меня с Морковым. Теперь, вот несколько дней, как я из Орла, и там виделся со старым своим товарищем по гитаре и, несомненно, первым представителем в наше время школы общаго нашего учителя, незабвеннаго Михаила Тимофеевича Высотскаго, - с А. А. Ветровым. Вот сколько набралось материалов, для того, чтобы поговорить об нашем любимом инструменте. Немногие уже занимаются с таким усердием гитарою, как занимались ею прежде, в начале моей статьи я упоминал, что блестящий, модный период прошел для семинструнной гитары, и редкие разыскивают в пыли музыкальных магазинов ноты Сихры, Аксенова и Высотскаго; тем не менее, пока еще существуют у нас игроки замечательные на гитаре, пока еще народ на ней играет, не смотря на подрыв, который сделали и гитаре и торбану и балалайке – гармоники, и пока в русской публике сохранилась еще особая любовь к гитаре вообще, чему служат ясным доказательством в Москве концерты г. Соколовскаго, до тех пор считаю я не бесполезным напоминать русской публике об инструменте, изобретенном в России, достигшем в руках русских артистов до совершенства замечательнаго. Первое место из слышанных мною теперь игроков непременно принадлежит Ф. М. Циммерману. Я его слышал теперь в первый раз. Давно знаю я его по сочинениям, и признаюсь не мог понять, как можно удовлетворительно исполнять все трудности, которыя встречаются в них, на гитаре. Рассказы дилетантов об его игре давали еще менее понятия, я ждал игры изысканной, эффективной и – встретил мастера небывалаго, который превзошел все мои ожидания. Какая сила, беглость и ровность тона! Кажется это мастерство с ним родилось. Никогда, нигде не услышишь нечистаго звука, на верху и на низах сила та же; да и как легко ему это достается! Четвертый и пятый палец левой руки работают в густых басах вместо большаго, а второй и третий заняты беглыми пассажами, или пением темы, оттого такая необычайная у него аппликатура в его сочинениях, которую никак нельзя угадать, не слыхавши его игры. Притом, что мне особенно понравилось у Циммермана, он не ищет эффектов утонченных, поражающих не знатока, и неопытнаго, игра его музыкальна и серьезна, он неистощим в мелодии и мелодических фигурах, и в этом отношении фантазии его очень замечательны. Правда, что у другаго гитариста то, что делает Циммерман, будет всегда казаться натянуто, потому во-первых, что ниже двенадцатаго лада он играет так же свободно, как мы грешные на аппликатурах пятаго или седьмаго, а флажолетными пассажами сыплет как самыми быстрыми диатоническими или арпеджиями; но это может делать он и более никто. Теперь игра его состоит более из пробы, переходящей в фантазию, перемежаясь его известными мазурками, вальсами и другими темами, по которым он получил справедливую известность между гитаристами. Как своими прелюдиями напомнили они мне Высотскаго! Аксенова я не слыхивал, но кроме Циммермана, Высотскаго и Ветрова, я ни у кого не слыхивал настоящаго прелюдирования на гитаре; Ветров напоминает совершенно Высотскаго, но прелюдия Циммермана в другом роде, и этот род равняется по глубине музыкальнаго смысла с родом Высотскаго, а стороною виртуозною кажется и превзойдет его – этим сказано много. Дело в том, что у кого из гитаристов прелюдия составляет сторону сильную в игре, у кого она выливается без натяжки, кого средства инструмента влекут к смелому модулированию тонов, группированию аккордов и развитию мелодии, тот несомненно обладает решительною и серьезною музыкальною способностью, не только как виртуоз, но и как композитор. Таков Циммерман, таков был и Высотский. Назвали же в одной статье Высотскаго самородком. Действительно Циммерман и Высотский самородки в том смысле, в каком самородок всякий гений – общий или специальный, т.е. в музыке напр. гений-виртуоз, и гений-композитор, и т.д. Но они не самородки в смысле том, как называют Высотскаго, т.е. не такие самородки, как Кольцов и Слепушкин, а из певцов Лазарев. Эти самородки потому, что или вовсе не имеют техническаго образования для своего таланта, или приобрели его самоучкою; это определение самородка непременно предполагает самоучку. Не таков был Высотский; я в начале статьи об этом оговорил; он был не самоучка в музыке. Литературно был он пожалуй мало грамотен, но отнюдь не музыкально. Я берусь это доказать всем и каждому из его сочинений. Но спросят: сознавал ли он эти правила или действовал инстинктивно? Нет, не инстинктивно, а сознавал по разумной музыкально отчетливости, вот как: Для примера я вам здесь приведу знаменитаго европейскаго контрапунктиста Доцауера. Год занимался я у него в Дрездене, и уроки его очень мне напомнили Высотскаго. ( ? ) Вот тебе лекция. А между тем, это один из замечательнейших контрапунктистов, глубокий и отменно талантливый композитор и виртуоз, остаток великаго времени, товарищ Вебера, современник Бетховена, того времени, когда музыка не одевалась в литературныя перчатки, не прибегала к философии Гегеля, и к манере cinco brillantex Bortrag`s немецких новейших профессоров, а довольствовалась своим языком и одним своим миром. Пошла-ли она вперед, отстала-ли в наше время, другой вопрос – а это к характеристике Высотскаго. Как ни вертись, а разбирая Ломоносова и Державина, должно обратиться к старой французской школе, даже к Жан-Батисту Руссо с одной стороны, и к Гюнтеру с другой: разбирая Карамзина – к Н. Стерну, Гесперу и письмам Русскаго путешественника; Жуковскаго – к Шиллеру, Пушкина – к Байрону, так Кавос, Прач, Хандожкин – следствия Моцарта, Рачинский, Роде, Вертовский тоже принадлежат и европейской музыке. Алябьев тоже. Глинка пользуется результатами Бетховена и Мейербера. Так и Высотский отрасль той же науки, того же искусства, на нашей почве, но самородный талант, т.е. талант решительный, и свои силы испытал он и развил на инструменте исключительно русском, на котором в Европе не игрывали – вот что важно! И с этой точки мне кажется должно смотреть на него и на его сочинения. (Варламов, общий любимец, другое дело; тот самородок почти и в таком смысле). Талант Циммермана также велик и так же серьезен, а виртуозною стороною выше; не скажу того об композиции: Циммерман сравнительно мало сочиняет. Я выразил Циммерману сожаление: зачем гитара не составляет для него средства существования? Право жаль! он почти бросил гитару, говорит, что прежде играл много лучше, и думает совсем ее оставить. Не грех ли это? та же история, что и с Аксеновым, и мы опять теряем еще никем не заменяемаго в наше время гитариста! Зачем всегда это делается именно с гитарой? Не потому ли, что людям достаточным, играющим напр. на скрипке или фортепияно, не надо ломать головы, а можно получать кипы нот из-за границы и без труда продолжать занятия, а здесь надо самому трудиться? Что же, тем больше нам чести. Гитара бедна; да за то нигде не доведена до такого совершенства; идите далее, и гитара покажет, может быть, что она вовсе не так бедна, как об ней думают. Не даром же она существует с незапамятных времен в Европе, и не смотря на то, что целый век твердят об ея бедности – все-таки она мила всем и каждому, а у нас она начала новый, совершеннейший период своего существования, и я уверен, что Европа с роду не слыхивала такого гитариста, каков Циммерман. Во сне не приснится игроку на шестиструнной гитаре того, что он услышит на этом инструменте в руках Циммермана; я тебе говорю, серьезною стороною виртуозности он бросил далеко за собою и Сихру и Высотскаго. Взгляд Циммермана на гитару верен. “Гитара неблагодарна” говорил он мне: “если бы я употребил свои способности и труды на виолончель, я бы гораздо более был удовлетворен своими успехами; для гитары нужна сила необыкновенная; кто ею не обладает, тот лучше не берись за этот инструмент”. Так, но Циммерман именно один обладает этою силою в наше время; и такой силы, в игре собственно, не было ни у Сихры, ни у Высотскаго; не думаю, чтобы Аксенов ею обладал, судя по его сочинениям. Оттого-то ему и не след оставлять нашего инструмента. Смотря на его руки и на пальцы во время игры, так мне и рисуется старик Ромберг и его виолончельный стиль; что бы мы получили, если бы он для гитары сделал то же, что Ромберг для виолончеля! А он может это, этому доказательством служат доселе существующия его сочинения. Нет ни одного замечательнаго гитариста, который бы не сознавал несомненное первенство Циммермана со стороны мастерства игры и таланта его для гитары. Так напр. я слышал в Петербурге, что Саренко с особою привязанностью занимается изучением и игрою его гитарных пьес (Саренко я к сожалению не успел слышать в Петербурге). Морков не отдает ему полную справедливость. Этим ограничусь покаместь о Циммермане, потому что статья моя расплодится до бесконечности, если описывать все впечатления, которыя производит его игра, и все нельзя будет всего пересказать – надо его слышать.

Характеристики

Список файлов реферата