71969 (674591), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Мы знаем, например, что Пифагор Регийский (480—450 гг. до н. э.) был знаменитейшим скульптором. Раскрепощенностью своих фигур, включающих как бы два движения (исходное и то, в котором часть фигуры окажется через мгновение), он мощно содействовал развитию реалистического искусства ваяния.
Современники восхищались его находками, жизненностью и правдивостью его образов. Но, конечно, немногие дошедшие до нас римские копии с его работ (как, например, «Мальчик, вынимающий занозу». Рим, Палаццо консерваторов) недостаточны для полной оценки творчества этого смелого новатора.
Ныне всемирно известный «Возничий» — редкий образец бронзовой скульптуры, случайно уцелевший фрагмент групповой композиции, исполненной около 450 г. до н.э. Стройный юноша, подобный колонне, принявшей человеческий облик (строго вертикальные складки его одеяния еще усиливают это сходство). Прямолинейность фигуры несколько архаична, но общее ее покойное благородство уже выражает классический идеал. Это победитель в состязании. Он уверенно ведет колесницу, и такова сила искусства, что мы угадываем восторженные клики толпы, которые веселят его душу. Но, исполненный отваги и мужества, он сдержан в своем торжестве — прекрасные его черты невозмутимы. Скромный, хотя и сознающий свою победу юноша, озаренный славой. Этот образ — один из самых пленительных в мировом искусстве. Но мы даже не знаем имени его создателя.
...В 70-е годы XIX века немецкие археологи предприняли раскопки Олимпии в Пелопоннесе. Там в древности происходили общегреческие спортивные состязания, знаменитые олимпийские игры, по которым греки вели летосчисление. Византийские императоры запретили игры и разрушили Олимпию со всеми ее храмами, алтарями, портиками и стадионами.
Раскопки были грандиозны: шесть лет подряд сотни рабочих вскрывали огромную площадь, покрытую многовековыми наносами. Результаты превзошли все ожидания: сто тридцать мраморных статуй и барельефов, тринадцать тысяч бронзовых предметов, шесть тысяч монет/до тысячи надписей, тысячи глиняных изделий были извлечены из земли. Отрадно, что почти все памятники были оставлены на месте и, хотя и полуразрушенные, ныне красуются под привычным для них небом, на той же земле, где они были созданы.
Метопы и фронтоны храма Зевса в Олимпии, несомненно, самые значительные из дошедших до нас изваяний второй четверти V в. до н. э. Чтобы понять огромный сдвиг, произошедший в искусстве за это короткое время — всего около тридцати лет, достаточно сравнить, например, западный фронтон олимпийского храма и вполне схожие с ним по общей композиционной схеме уже рассмотренные нами эгинские фронтоны. И тут, и там — высокая центральная фигура, по бокам которой равномерно расположены небольшие группы бойцов.
Сюжет олимпийского фронтона: битва лапифов с кентаврами. Согласно греческой мифологии, кентавры (полулюди-полулошади) пытались похитить жен горных жителей лапифов, но те уберегли жен и в жестоком бою уничтожили кентавров. Сюжет этот не раз уже был использован греческими художниками (в частности, в вазописи) как олицетворение торжества культуры (представленного лапифами) над варварством, над все той же темной силой Зверя в образе наконец поверженного брыкающегося кентавра. После победы над персами эта мифологическая схватка обретала на олимпийском фронтоне особое звучание.
Как бы ни были искалечены мраморные скульптуры фронтона, это звучание полностью доходит до нас — и оно грандиозно! Потому что в отличие от эгинских фронтонов, где фигуры не спаяны между собой органически, здесь все проникнуто единым ритмом, единым дыханием. Вместе с архаической стилистикой совершенно исчезла архаическая улыбка. Аполлон царит над жаркой схваткой, верша ее исход. Только он, бог света, спокоен среди бури, бушующей рядом, где каждый жест, каждое лицо, каждый порыв дополняют друг друга, составляя единое, неразрывное целое, прекрасное в своей стройности и исполненное динамизма.
Так же внутренне уравновешены величественные фигуры восточного фронтона и метоп олимпийского храма Зевса. Мы не знаем в точности имени ваятелей (их было, по-видимому, несколько), создавших эти скульптуры, в которых дух свободы празднует свое торжество над архаикой.
Классический идеал победно утверждается в скульптуре. Бронза становится излюбленным материалом ваятеля, ибо металл покорнее камня и в нем легче придавать фигуре любое положение, даже самое смелое, мгновенное, подчас даже «выдуманное». И это отнюдь не нарушает реализма. Ведь, как мы знаем, принцип греческого классического искусства — это воспроизведение природы, творчески исправленное и дополненное художником, выявляющим в ней несколько более того, что видит глаз. Ведь не грешил против реализма Пифагор Регийский, запечатлевая в едином образе два разных движения!..
Великий скульптор Мирон, работавший в середине V в. до н.э. в Афинах, создал статую, оказавшую огромное влияние на развитие изобразительного искусства. Это его бронзовый «Дискобол», известный нам по нескольким мраморным римским копиям, настолько поврежденным, что лишь их совокупность
позволила как-то воссоздать утраченный образ.
Дискобол (иначе, метатель диска) запечатлен в то мгновение, когда, откинув назад руку с тяжелым диском, он уже готов метнуть его вдаль. Это кульминационный момент, он зримо предвещает следующий, когда диск взметнется в воздухе, а фигура атлета выпрямится в рывке: мгновенный промежуток между двумя мощными движениями, как бы связывающий настоящее с прошедшим и будущим. Мускулы дискобола предельно напряжены, тело изогнуто, а между тем юное лицо его совершенно спокойно. Замечательное творческое дерзание! Напряженное выражение лица было бы, вероятно, правдоподобнее, но благородство образа — в этом контрасте физического порыва и душевного покоя.
«Как глубина морская остается всегда спокойной, сколько бы ни бушевало море на поверхности, точно так же образы, созданные греками, обнаруживают среди всех волнений страсти великую и твердую душу». Так писал два века назад знаменитый немецкий историк искусства Винкельман, подлинный основатель научного исследования художественного наследия античного мира. И это не противоречит тому, что мы говорили о раненых героях Гомера, оглашавших воздух своими стенаниями. Вспомним суждения Лессинга о границах изобразительного искусства в поэзии, его слова о том, что «греческий художник не изображал ничего, кроме красоты». Так и было, конечно, в эпоху великого расцвета.
А ведь то, что красиво в описании, может показаться некрасивым в изображении (старцы, разглядывающие Елену!). И потому, замечает он еще, греческий художник сводил гнев к строгости: у поэта разгневанный Зевс мечет молнии, у художника — он только строг.
Напряжение исказило бы черты дискобола, нарушило бы светлую красоту идеального образа уверенного в своей силе атлета, мужественного и физически совершенного гражданина своего полиса, каким его представил Мирон в своей статуе.
В искусстве Мирона скульптура овладела движением, как бы сложно оно ни было.
Искусство другого великого ваятеля — Поликлета — устанавливает равновесие человеческой фигуры в покое или медленном шаге с упором на одну ногу и соответственно приподнятой рукой. Образцом такой фигуры служит его знаменитый
«Дорифор» — юноша-копьеносец (мраморная римская копия с бронзового оригинала. Неаполь, Национальный музей). В этом образе — гармоническое сочетание идеальной физической красоты и одухотворенности: юный атлет, тоже, конечно, олицетворяющий прекрасного и доблестного гражданина, кажется нам углубленным в свои мысли — и вся фигура его исполнена чисто эллинского классического благородства.
Это не только статуя, а канон в точном смысле слова.
Поликлет задался целью точно определить пропорции человеческой фигуры, согласные с его представлением об идеальной красоте. Вот некоторые результаты его вычислений: голова— 1 /7 всего роста, лицо и кисть руки — 1/10, ступня — 1/6.Однако уже современникам его фигуры казались «квадратными», слишком массивными. То же впечатление, несмотря на всю свою красоту, производит и на нас его «Дорифор».
Свои мысли и выводы Поликлет изложил в теоретическом трактате (до нас не дошедшем), которому он дал название «Канон»; так же называли в древности и самого «Дорифора», изваянного в точном соответствии с трактатом.
Поликлет создал сравнительно мало скульптур, весь поглощенный своими теоретическими трудами. А пока он изучал «правила», определяющие красоту человека, младший его современник, Гиппократ, величайший медик античности, посвящал всю жизнь изучению физической природы человека.
Полностью выявить все возможности человека — такова была цель искусства, поэзии, философии и науки этой великой эпохи. Никогда еще в истории человеческого рода так глубоко не входило в душу сознание, что человек — венец природы. Мы уже знаем, что современник Поликлета и Гиппократа, великий Софокл, торжественно провозгласил эту истину в своей трагедии «Антигона».
Человек венчает природу — вот что утверждают памятники греческого искусства эпохи расцвета, изображая человека во всей его доблести и красоте.
Вольтер назвал эпоху величайшего культурного расцвета Афин «веком Перикла». Понятие «век» тут надо понимать не буквально, ибо речь идет всего лишь о нескольких десятилетиях. Но по своему значению этот краткий в масштабе истории период заслуживает такого определения.
Высшая слава Афин, лучезарное сияние этого города в мировой культуре неразрывно связаны с именем Перикла. Он заботился об украшении Афин, покровительствовал всем искусствам, привлекал в Афины лучших художников, был другом и покровителем Фидия, гений которого знаменует, вероятно, самую высокую ступень во всем художественном наследии античного мира.
Прежде всего, Перикл решил восстановить Афинский Акрополь, разрушенный персами, вернее, на развалинах старого Акрополя, еще архаичного, создать новый, выражающий художественный идеал полностью раскрепощенного эллинизма.
Акрополь был в Элладе тем же, что Кремль в Древней Руси: городской твердыней, которая заключала в своих стенах храмы и другие общественные учреждения и служила убежищем для окрестного населения во время войны.
Знаменитый Акрополь — это Афинский Акрополь с его храмами Парфеноном и Эрехтейоном и зданиями Пропилеи, величайшими памятниками греческого зодчества. Даже в своем полуразрушенном виде они и по сей день производят неизгладимое впечатление.
Вот как описывает это впечатление известный отечественный архитектор А.К. Буров: «Я поднялся по зигзагам подхода... прошел через портик — и остановился. Прямо и несколько вправо, на вздымающейся бугром голубой, мраморной, покрытой трещинами скале — площадке Акрополя, как из вскипающих волн, вырастал и плыл на меня Парфенон. Я не помню, сколько времени я простоял неподвижно... Парфенон, оставаясь неизменным, непрерывно изменялся... Я подошел ближе, я обошел его и вошел внутрь. Я пробыл около него, в нем и с ним целый день. Солнце садилось в море. Тени легли совершенно горизонтально, параллельно швам кладки мраморных стен Эрехтейона.
Под портиком Парфенона сгустились зеленые тени. Последний раз скользнул красноватый блеск и погас. Парфенон умер. Вместе с Фебом. До следующего дня».
Мы знаем, кто разгромил старый Акрополь. Знаем, кто взорвал и кто разорил новый, воздвигнутый по воле Перикла.
Страшно сказать, эти новые варварские деяния, усугубившие разрушительную работу времени, были совершены вовсе не в глубокой древности и даже не из религиозного фанатизма, как, например, изуверский разгром Олимпии.
В1687 г. во время войны между Венецией и Турцией, владычествовавшей тогда над Грецией, венецианское ядро, залетевшее на Акрополь, взорвало пороховой погреб, устроенный турками в... Парфеноне. Взрыв произвел страшные разрушения.
Хорошо еще, что за тринадцать лет до этой беды некий художник, сопровождавший французского посла, посетившего Афины, успел зарисовать центральную часть западного фронтона Парфенона.
Венецианский снаряд попал именно в Парфенон, возможно, случайно. Зато вполне планомерное нападение на Афинский Акрополь было организовано в самом начале XIX века.
Эту операцию осуществил «просвещеннейший» ценитель искусства лорд Эльджин, генерал и дипломат, занимавший пост английского посланника в Константинополе. Он подкупал турецкие власти и, пользуясь их попустительством на греческой земле, не останавливался перед порчей или даже разрушением знаменитых памятников зодчества, лишь бы завладеть особенно ценными скульптурными украшениями. Непоправимый урон причинил он Акрополю: снял с Парфенона почти все уцелевшие фронтонные изваяния и выломал из его стен часть знаменитого фриза. Фронтон при этом обрушился и разбился. Боясь народного возмущения, лорд Эльджин вывез ночью всю свою добычу в Англию. Многие англичане (в частности, Байрон в своей знаменитой поэме «Чайльд Гарольд») сурово осудили его за варварское обращение с великими памятниками искусства и за неблаговидные методы приобретения художественных ценностей. Тем не менее английское правительство приобрело уникальную коллекцию своего дипломатического представителя — и скульптуры Парфенона ныне являются главной гордостью Британского музея в Лондоне.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
