71969 (674591), страница 8
Текст из файла (страница 8)
обезумевшие от безграничной власти, и в сознании, что им все дозволено, пролившие море крови, были сумрачные тираны, убийством предшественника достигшие высшего сана и потому уничтожавшие каждого, кто внушал им малейшее подозрение. Как мы видели, нравы, рожденные обожествляемым единодержавием, подчас толкали даже наиболее просвещенных на самые жестокие деяния.
В период наибольшего могущества империи крепко организованный рабовладельческий строй, при котором жизнь невольника ставилась в ничто и с ним обращались, как с рабочей скотиной, накладывал свой отпечаток на мораль и на быт не только императоров и вельмож, но и рядовых граждан. И вместе с тем поощряемое пафосом государственности возрастало стремление к упорядочению на римский лад социальной жизни во всей империи, с полной уверенностью, что более прочного и благотворного строя быть не может. Но эта уверенность оказалась несостоятельной.
Непрерывные войны, междоусобные распри, восстания провинций, бегство рабов, сознание бесправия с каждым веком все более подтачивали фундамент«римского мира». Покоренные провинции все решительнее проявляли свою волю. И в конце концов они подорвали объединяющую власть Рима. Провинции уничтожили Рим; Рим же сам превратился в провинциальный город, подобный другим, привилегированный, но уже не господствующий более, переставший быть центром мировой империи... Римское государство превратилось в гигантскую сложную машину исключительно для высасывания соков из подданных.
Идущие с Востока новые веяния, новые идеалы, поиски новой правды рождали новые верования. Наступал закат Рима, закат античного мира с его идеологией и социальным укладом.
Все это нашло свое отражение в римской портретной скульптуре.
Во времена республики, когда нравы были суровее и проще, документальная точность изображения, так называемый «веризм» (от слова verus — истинный), не уравновешивалась еще греческим облагораживающим влиянием. Это влияние проявилось в век Августа, подчас даже с ущербом для правдивости.
Знаменитая статуя Августа во весь рост, где он показан во всей пышности императорской власти и воинской славы (статуя из Прима-Порта, Рим, Ватикан), равно как и его изображение в виде самого Юпитера (Эрмитаж), конечно, идеализированные парадные портреты, приравнивающие земного владыку к небожителям. И все же в них выступают индивидуальные черты Августа, относительная уравновешенность и несомненная значительность его личности.
Идеализированы и многочисленные портреты преемника его — Тиберия.
Посмотрим на скульптурный портрет Тиберия в молодые годы (Копенгаген, Глиптотека). Облагороженный образ. И в то же время, безусловно, индивидуальный. Что-то несимпатичное, брюзгливо замкнутое проглядывает в его чертах. Быть может, поставленный в иные условия, этот человек внешне вполне пристойно прожил бы свою жизнь. Но вечный страх и ничем не ограниченная власть. И кажется нам, что художник запечатлел в образе его нечто такое, чего не распознал даже проницательный Август, назначая Тиберия своим преемником.
Но уже полностью разоблачителен при всей своей благородной сдержанности портрет преемника Тиберия — Калигулы (Копенгаген, Глиптотека), убийцы и истязателя, в конце концов заколотого своим приближенным. Жуток его пристальный взгляд, и чувствуешь, что не может быть пощады от этого совсем молодого властителя (он закончил двадцати девяти лет свою страшную жизнь) с наглухо сжатыми губами, любившего напоминать, что он может сделать все, что угодно: и с кем угодно. Верим мы, глядя на портрет Калигулы, всем рассказам о его бесчисленных злодеяниях. «Отцов он заставлял присутствовать при казни сыновей, — пишет Светоний, — за одним из них он послал носилки, когда тот попробовал уклониться по нездоровью; другого он тотчас после зрелища казни пригласил к столу и всяческими любезностями принуждал шутить и веселиться». А другой римский историк, Дион, добавляет, что, когда отец одного из казнимых «спросил, можно ли ему хотя бы закрыть глаза, он приказал умертвить и отца». И еще у Светония: «Когда вздорожал скот, которым откармливали диких зверей для зрелищ, он велел бросить им на растерзание преступников; и, обходя для этого тюрьмы, он не смотрел, кто в чем виноват, а прямо приказывал, стоя в дверях, забирать всех...». Зловеще в своей жестокости низколобое лицо Нерона, самого знаменитого из венценосных извергов Древнего Рима (мрамор, Рим, Национальный музей).
Стиль римского скульптурного портрета менялся вместе с общим мироощущением эпохи. Документальная правдивость, парадность, доходящая до обожествления, самый острый реализм, глубина психологического проникновения поочередно преобладали в нем, а то и дополняли друг друга. Но пока была жива римская идея, в нем не иссякала изобразительная мощь.
Император Адриан заслужил славу мудрого правителя; известно, что он был просвещенным ценителем искусства, ревностным почитателем классического наследия Эллады. Черты его, высеченные в мраморе, вдумчивый взгляд вместе с легким налетом печали дополняют наше представление о нем, как дополняют наше представление о Каракалле портреты его, подлинно запечатляющие квинтэссенцию звериной жестокости, самой необузданной, насильнической власти. Зато истинным «философом на престоле», мыслителем, исполненным душевного благородства, предстает Марк Аврелий, проповедовавщий в своих писаниях стоицизм, отрешение от земных благ.
Подлинно незабываемые по своей выразительности образы!
Но римский портрет воскрешает перед нами не только образы императоров.
Остановимся в Эрмитаже перед портретом неизвестного римлянина, исполненным, вероятно, в самом конце I в. Это несомненный шедевр, в котором римская точность изображения сочетается с традиционным эллинским мастерством, документальность образа — с внутренней одухотворенностью. Мы не знаем, кто автор портрета — грек ли, отдавший Риму с его мироощущением и вкусами свое дарование, римлянин или иной художник, императорский подданный, вдохновившийся греческими образцами, но крепко вросший в римскую землю, — как неведомы авторы (в большинстве, вероятно, рабы) и других замечательных изваяний, созданных в римскую эру.
В этом образе запечатлен уже пожилой человек, много видевший на своем веку и много переживший, в котором угадываешь какое-то щемящее страдание, быть может, от глубоких раздумий. Образ настолько реален, правдив, выхвачен так цепко из гущи людской и так искусно выявлен в своей сущности, что кажется нам, мы встречали этого римлянина, знакомы с ним, вот именно почти так — пусть и неожиданно наше сравнение, — как знаем мы, например, героев толстовских романов.
И та же убедительность в другом известном шедевре из Эрмитажа, мраморном портрете молодой женщины, условно названной по типу лица «Сириянкой».
Это уже вторая половина II в.: изображенная женщина — современница императора Марка Аврелия.
Мы знаем, что то была эпоха переоценки ценностей, усилившихся восточных влияний, новых романтических настроений, зреющего мистицизма, предвещавших кризис римской великодержавной гордыни. «Время человеческой жизни — миг, — писал Марк Аврелий, — ее сущность — вечное течение; ощущение смутно; строение всего тела — бренно; душа — неустойчива; судьба — загадочна; слава — недостоверна».
Меланхолической созерцательностью, характерной для многих портретов этого времени, дышит образ «Сириянки». Но ее задумчивая мечтательность — мы чувствуем это — глубоко индивидуальна, и опять-таки она сама кажется нам давно знакомой, чуть ли даже не родной, так жизненно резец ваятеля изощренной работой извлек из белого мрамора с нежным голубоватым отливом ее чарующие и одухотворенные черты.
А вот опять император, но император особый: Филипп Араб, выдвинувшийся в разгар кризиса III в. — кровавой «императорской чехарды» — из рядов провинциального легиона. Это его официальный портрет. Тем более знаменательна солдатская суровость образа: то было время, когда во всеобщем брожении войско стало оплотом императорской власти.
Нахмуренные брови. Грозный, настороженный взгляд. Тяжелый, мясистый нос. Глубокие морщины щек, образующие как бы треугольник с резкой горизонталью толстых губ. Могучая шея, а на груди — широкая поперечная складка тоги, окончательно придающая всему мраморному бюсту подлинно гранитную массивность, лаконичную крепость и цельность.
Вот что пишет Вальдгауэр об этом замечательном портрете, тоже хранящемся в нашем Эрмитаже: «Техника упрощена до крайности... Черты лица выработаны глубокими, почти грубыми линиями с полным отказом от детальной моделировки поверхности. Личность, как таковая, охарактеризована беспощадно с выделением самых важных черт».
Новый стиль, по-новому достигаемая монументальная выразительность. Не есть ли это влияние так называемой варварской периферии империи, все сильнее проникающее через провинции, ставшие соперницами Рима?
В общем стиле бюста Филиппа Араба Вальдгауэр распознает черты, которые получат полное развитие в средневековых скульптурных портретах французских и германских соборов.
Громкими делами, свершениями, удивившими мир, прославился Древний Рим, но мрачным и мучительным был его закат.
Заканчивалась целая историческая эпоха. Отжившему строю предстояло уступить место новому, более передовому; рабовладельческому обществу — переродиться в феодальное.
В 313 г. долго гонимое христианство было признано в Римской империи государственной религией, которая в конце IV в. стала господствующей во всей Римской империи.
Христианство с его проповедью смирения, аскетизма, с его мечтой о рае не на земле, а на небесах, создало новую мифологию, герои которой, подвижники новой веры, принявшие за нее мученический венец, заняли место, некогда принадлежавшее богам и богиням, олицетворявшим жизнеутверждающее начало, земную любовь и земную радость. Оно распространилось постепенно, и потому еще до своего узаконенного торжества христианское учение и те общественные настроения, которые его подготовили, в корне подорвали идеал красоты, засиявший некогда полным светом на Афинском Акрополе и который был воспринят и утвержден Римом во всем ему подвластном мире.
Христианская церковь постаралась облечь в конкретную форму незыблемых религиозных верований новое мироощущение, в котором Восток со своими страхами перед неразгаданными силами природы, вечной борьбой со Зверем находил отклик у обездоленных всего античного мира. И хотя правящая верхушка этого мира вознадеялась новой всеобщей религией спаять дряхлеющую римскую державу, мироощущение, рожденное необходимостью социального преобразования, расшатывало единство империи вместе с той древней культурой, из которой возникла римская государственность.
Сумерки античного мира, сумерки великого античного искусства. Во всей империи еще строятся, по старым канонам, величественные дворцы, форумы, термы и триумфальные арки, но это уже лишь повторения достигнутого в предыдущие века.
Колоссальная голова — около полутора метров — от статуи императора Константина, перенесшего в 330 г. столицу империи в Византию, ставшую Константинополем — «Вторым Римом» (Рим, Палаццо консерваторов). Лицо построено правильно, гармонично, согласно греческим образцам. Но в этом лице главное — глаза: кажется, что закрой их, не было бы самого лица... То, что в фаюмских портретах или помпеянском портрете молодой женщины придавало образу вдохновенное выражение, здесь доведено до крайности, исчерпало весь образ. Античное равновесие между духом и телом явно нарушено в пользу первого. Не живое человеческое лицо, а символ. Символ власти, запечатленной во взгляде, власти, подчиняющей себе все земное, бесстрастной, непреклонной и недоступно высокой. Нет, даже если в образе императора сохранились портретные черты, это уже не портретная скульптура.
Внушительна триумфальная арка императора Константина в Риме. Архитектурная ее композиция строго выдержана в классическом римском стиле. Но в рельефном повествовании, прославляющем императора, стиль этот исчезает почти бесследно. Рельеф настолько низкий, что маленькие фигуры кажутся плоскими, не изваянными, а выцарапанными. Они монотонно выстраиваются в ряд, лепятся друг к другу. Мы глядим на них с изумлением: это мир, вовсе отличный от мира Эллады и Рима. Никакого оживления — и воскресает, казалось бы, навечно преодоленная фронтальность!
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
