730-1 (674558), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Этому страданию главной фигуры задает общий фон вторая песнь хора. Хор затягивает песнь о величии человека-творца всех искусств, подчиняющего мощные силы природы превосходством своего ума и получившего как высший из всех даров государствообразующее право: так современник Софокла, софист Протагор теоретически конструировал возникновение человеческой культуры и общества29, и мы чувствуем в величественном и плавном ритме софокловского хора прометеевский энтузиазм восхождения, доминирующий в этом первом опыте естественной истории развития человека. Однако с трагической иронией, столь свойственной нашему поэту, в тот момент, когда хор только что прославил право и государство и со всей строгостью изгнал нарушителя законов из человеческого сообщества, Антигону приводят на сцену в оковах. Сознательным исполнением неписаного закона самой простой сестринской любви она поступила вопреки тиранически преступающему меру государственной власти царскому приказу, запретившему под страхом смерти погребение ее павшего в борьбе против родного города брата Полиника, и в тот же момент в уме слушателя образ человека освещается совершенно иным светом, а этот гордый гимн немеет перед лицом молниеносного трагического осознания человеческой слабости и ничтожности.
Эта гегелевская мысль была весьма глубокой — усмотреть в "Антигоне" трагический конфликт между двумя нравственными принципами, государственным законом и семейным правом30. Но даже если принципиальная строгость государственнического настроения царя, несмотря на ее сильное преувеличение, делает понятнее его образ, а страдальческая гордость Антигоны защищает вечные законы родственного благоговения от посягательств государства с неслыханной силой убеждения подлинно революционной страсти, то главный акцент все же лежит не на этой общезначимой проблеме, достаточно близкой поэту софистической эпохи, чтобы можно было идеализировать противоположность обеих главных фигур. Также и то, что еще было сказано о "нечестии", нарушении меры и неразумии, оказывается здесь скорее на периферии, а не в центре, как у Эсхила. Вплетенность нечестия в трагическое страдание всегда непосредственно очевидно в герое и, вместо того чтобы вовлечь его в нарушение права с судебной точки зрения, она делает зримой как раз на примере благородных натур неизбежность судьбы, в которую боги вовлекают человека. Иррациональность этой "аты", которая не давала покоя еще Солону с его сознанием справедливости и над которой ломала голову целая эпоха, для Софокла — трагическая предпосылка, а не трагическая проблема.
В то время как Эсхил попытался решить проблему, Софокл берет "ату" как данность. Но его позиция по отношению к факту неизбежности ниспосланного богами страдания, на которое не переставала жаловаться древнегреческая лирика с момента своего рождения, все же не является просто пассивной, и менее всего относятся к нему разочарованные слова Симонида, о том что человеку неизбежно приходится утратить свою арете, если безысходное несчастье повергнет его наземь31. Восхождение его великих страдальцев на вершину человеческого существа — это его "да" этой действительности, чью загадку сфинкса не может решить ни один смертный ум. В страдании, даже и в полной гибели своего земного счастья или своего общественного и физического существования трагический человек у Софокла только и достигает истинного человеческого величия.
Софокловский человек в своем страдании — изумительно тонко настроенный инструмент, из которого рука поэта может извлечь все тоны трагического плача. Чтобы заставить его звучать, он приводит в движение все средства своей драматической фантазии. Мы чувствуем в софокловской трагедии — по сравнению с эсхиловской — колоссальное нарастание драматического воздействия. Но причина этого явления не в том, что на место старого доброго хорового танца Софокл поставил события ради них самих, в реальном смысле шекспировской драматургии. Мощь, с которой разворачивается действие в "Эдипе", импонирующая даже самому грубому натурализму, могла бы вызвать такое недоразумение, и, может быть, именно ему эта пьеса в значительной мере обязана своими все новыми и новыми постановками на современной сцене, однако с этой точки зрения никогда не будет верно понята чудесно уравновешенная архитектоника софокловской режиссуры. Она возникает не из внешней последовательности материальных событий, а из более высокой художественной логики, которая в цепочке контрастных явлений, идущих по нарастающей, со всех сторон дает обозреть внутреннюю сущность главного образа. Классический пример — Электра. Поэтическая фантазия отважными приемами создает все новые промедления и промежуточные ситуации, заставляющие Электру пережить всю палитру внутренних переходов чувства вплоть до совершенного отчаянья, но и тогда, когда маятник отклоняется сильнее всего, Софокл удерживает действие в равновесии. Своей вершины это искусство достигает в сцене узнавания Электры и Ореста, где благодаря приему намеренного притворства вернувшегося на родину спасителя, которое лишь постепенно сбрасывает свои покровы, боль Электры проходит по всем ступеням между небом и адом. Драматургия Софокла — это драматургия душевного движения, которое в гармонично проведенной линии действия разворачивает свой внутренний ритм. Его источник — в человеческом образе, к которому оно ведет обратно как к предельному и высшему. Все драматическое действие для Софокла — лишь сущностное раскрытие страдающего человека, который исполняет свою судьбу и тем самым — свое предназначение.
Для этого поэта трагедия также является органом высшего познания, но это не "фронейн" (разумность, благоразумие), в котором Эсхил обретал сердечный покой. Это трагическое самопознание человека, которое доводит дельфийское "познай самого себя" до понимания тенеподобной ничтожности человеческих сил и земного счастья32. Но это самопознание включает и знание о неуничтожимом и всеодолевающем величии страдающего человека. Страдание софокловских персонажей — важная часть их бытия. Никогда поэт не представлял сплетение человека и судьбы в неразрывном единстве нагляднее и загадочнее, чем в величайшем из своих образов, к которому его любовь заставила его вернуться еще раз в глубокой старости. Изгнанный из своего отечества слепой старик, Эдип, прося милостыню, скитается по свету под руку со своей дочерью Антигоной, — еще один любимый образ, который никогда не покидал поэта. Нет ничего столь характерного для софокловской трагики, нежели жизнь его собственных образов вместе с поэтом. Его не покидала мысль, что же станет с Эдипом. Именно он, на которого, кажется, обрушилось бремя страдания всего мира, был изначально фигурой почти символического значения: он становится страдающим человеком как таковым. Однажды на вершине своего жизненного пути Софокл нашел гордое удовлетворение в том, чтобы поставить Эдипа в центр уничтожающего урагана. Он заставил его предстать перед глазами зрителей в тот момент, когда прокляв себя, он в отчаянии хочет так же угасить свое существование, как он собственной рукой угасил свет своих очей. Где трагический образ как таковой завершен, поэт резко обрывает нить, как это сделано в "Электре".
Тем более значимо то, что Софокл незадолго до смерти еще раз взялся за сюжет с Эдипом. Правда, если бы мы ожидали от этого второго "Эдипа" разрешения проблемы, то были бы разочарованы. Кто захотел бы истолковать страстную самозащиту седого Эдипа, заставляющую его вновь и вновь повторять, что он совершил свои дела в неведении, в этом смысле33, тот превратно понял бы Софокла в еврипидовском ключе. Ни судьбе, ни Эдипу не выносится ни оправдательного, ни осуждающего приговора. И однако, кажется, что поэт рассматривает здесь страдание с более высокой точки зрения. Это последнее свидание со старым беспокойным странником, незадолго до того, как тот достигнет своей цели. Его благородная природа в ее все еще порывистой силе, остается несломленной несмотря на несчастье и старость; его беспокойная энергия еще дает о себе знать вспышками пламени34. Сознание ее помогает Эдипу переносить страдание — этого неразлучного спутника, который сохранил ему верность до последнего часа35. Этот суровый образ не дает места сентиментальному умилению. Но страдание и заставляет отнестись к Эдипу с почтением. Хор чувствует его ужас, но еще больше — его высоту, и афинский царь с почетом принимает нищего слепца как сиятельного гостя. По божественному оракулу он должен обрести последний покой на аттической почве. Сама смерть Эдипа окутана тайной. Он идет один, без провожатого, в рощу, и никто больше его не видит. Как и пути страдания, по которым ведет Эдипа божество, чудо избавления, ждущее его у цели, непостижимо. "Тебя воздвигли боги погубившие"36. Ни одно смертное око не должно увидеть эту мистерию. Она достается на долю лишь прошедшему посвящение страданием. Это посвящение делает его близким божественному, нельзя сказать, как, и отделяет от других людей. Теперь он покоится на холме в Колоне, возлюбленной родине поэта, в вечнозеленой роще Евменид, где в кустах поет соловей. Ни один человек не имеет доступа в это место, но из него исходит благословение для всей аттической земли.
Комментарий
4. Возрождение греческой трагедии, результат труда всей жизни и громадных усилий великого историка У. фон Виламовица-Меллендорффа, прежде всего было связано с Эсхилом и Еврипидом; вплоть до последних лет жизни Виламовиц сознательно пренебрегал Софоклом. См. по этому поводу замечания К. Рейнгардта, Sophokles, Frankfurt, 1933, 11; см. также G. Perotta, Sofocle, Messina, 1935, 623.
5. Tycho v. Wilamowitz в своей книге Die dramatische Technik des Sophokles (Berlin, 1917), которая знаменует сильнейшее продвижение в этом направлении в течение последних тридцати лет, впервые устанавливает основания для изучения этой тематики у Софокла. Не стоит забывать также, что Гёте первым привлек внимание критиков к высочайшему "мастерству" этого античного драматурга как к одной из важнейших причин художественного впечатления. На эту одностороннюю перспективу, которая является одновременно и заслугой, и недостатком книги Виламовица позднейшая литература о Софокле реагирует весьма оживленно, что свидетельствует о возобновлении интереса к поэту. Туролла (Turolla) представляет совершенно своеобразную религиозность Софокла как ключевой элемент, могущий послужить пониманию его творчества. Рейнгардт в своем блистательном труде, приведенном в прим. 4, обратился к очень интересному специальному исследованию "ситуации" в софокловской трагедии — связи между человеком и человеком и, прежде всего, между человеком и богом. Здесь следует отослать читателя и к следующей ценной работе: H. Weinstock, Sophokles, Leipzig-Berlin, 1931, которая равным образом представляет собой реакцию против формализма драматической техники как таковой. В превосходном труде Gennaro Perotta, приведенном в прим. 4, можно найти новую и более широкую интерпретацию Софокла, где видно стремление избежать противоположных крайностей обеих школ и скорректировать некоторые их слишком субъективные соображения по частным вопросам. См. также новую книгу C. M. Bowra, Sophoclean Tragedy, Oxford, 1944.
6. О персонажах Софокла и их влиянии на литературы позднейших веков см. J. T. Sheppard, Aeschylus and Sophocles, New York, 1927, где речь идет главным образом об английской литературе, и K. Heinemann, Die tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur, Leipzig, 1920, который включил в свое исследование также Эсхила, Еврипида и Сенеку. Но персонажи Софокла обладали особыми пластическими качествами, отличающими их от иных. Разумеется, их невозможно понять исключительно через Motivgeschichte (историю мотива).
7. Монументальный характер драматических героев Софокла объясняется тем фактом, что поэт принципиально представляет в них человеческую арете, которую они воплощают (см. с. ъъ). Ср. статью В. Шадевальдта, приведенную ниже, в прим. 10, и J. A. Moore, Sophocles and Arete, Cambridge, Mass., 1938.
8. Эти сравнения обнаруживаются уже у греческих литературных критиков. Они часты у Дионисия Галикарнасского, у анонимного автора "О возвышенном", у Цицерона и других писателей, представляющих эту традицию. Сравнивают также поэзию и живопись (ср. знаменитое ut pictura poesis Горация).
9.Параллель между греческой поэзией и изящными искусствами была систематическим образом исследована в следующей работе: Franz Wiener, глава Parallelerscheinungen in der griechischen Dichtkunst und bildenden Kunst, в Gerke-Norden, Einleitung in die Altertumswissenschaft, Leipzig-Berlin, 1910, Bd. II, S. 161; об Эсхиле и Софокле ср. S. 176 слл.
10. О софокловском искусстве как классической форме греческой трагедии см. W. Schadewaldt в Das Problem des Klassischen und die Antike, Acht Vorträge hrsg. von Werner Jäger, Leipzig-Berlin, 1931, S. 25 слл.
13. Я уже пытался ввести здесь в свой текст полярные термины Ur-Erlebnis и Bildungs-Erlebnis в том смысле, в каком они употреблялись Фридрихом Гундольфом (Friedrich Gundolf) в его литературной критике. Bildungs-Erlebnis означает опыт, который мы получаем не из непосредственных контактов с жизнью, а по каналам литературных впечатлений или учебы. Терминология этого противопоставления не имеет смысла для греческой классической поэзии.
21. Поликлет во фрагменте, сохранившемся от его сочинения о скульптуре, определяет совершенную форму человеческого тела через определенное соотношение чисел, т. е. через меру.
25. Ср. беседу Сократа с художником Паррасием о выражении души в изображении физической внешности, прежде всего лица, Xen., Mem., III, 10, 1–5; ср. Paideia II, 45. Здесь воспитатель, знающий человеческую душу, стремится к новому осознанию законов физиогномического выражения этоса, в то время как художник, кажется, смущен дерзкими расспросами Сократа.
28. Это было установлено совершенно бесспорно Августом Бёком (August Boeckh) в его анализе драмы; см. приложение к его берлинскому изданию "Антигоны" (1843 г.).
29. "Протагор" также открыто отделяет в мифе о возникновении цивилизации (Plat. Prot. 322 A) уровень технических искусств от более высокого уровня, отмеченного политическими искусствами, имеющими дело с государством и правом. За этой картиной, которую набросал Платон, кроется некоторая ощутимая историческая истина; исторический Протагор написал книгу, где, очевидно, шла речь о самой древней стадии развития человеческой цивилизации. См. Graf W. von Uxkull-Gyllenband, Griechische Kulturentstehungslehren, Berlin, 1924.
30. Hegel, Ästhetik, Bd. II (Jubiläumausgabe, Stuttgart, 1928), S. 51–52.
32. Ср. слова Одиссея, который, видя невыносимые страдания своего врага Аякса, замечает, как мало значит человек, Ai., 125–126; см. также O. C., 608, и прежде всего O. R., 1186 слл.
35. Эдип, когда он — старый нищий бродяга — приходит в Колон, в начале последней пьесы Софокла, как кажется, смирился со своими длительными страданиями и со своей участью.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
