25492-1 (661472), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Сябрам Астаповіча ў жыцці і ў пэўнай ступені аднадумцам у мастацтве быў Анатоль Мікалаевіч Тычына (1897—1986). У яго творах таксама доўга адчуваецца ўллыў мастацкага аб'яднання “Мир Искусства”. Імкненне да дасканалай і дакладнай формы дазволіла Тычыне нават у творах на прамысловую тэматыку дасягнуць пэўнай прыгажосці. У 1925—1926 гг. мастак адным з першых беларускіх графікаў наведаў прамысловыя прадпрыемствы Мінска, выканаў шмат натурных замалёвак. На іх падставе ён зрабіў малюнкі “На электрастанцыі” (1925, дрэварыт), “На шпалернай фабрыцы” (1926, дрэварыт) і інш. Яны выдатны прыклад таго, як мастак, што паважае ў сабе мастака, здольны з не вельмі ўдзячнага матэрыялу зрабіць сапраўдны твор мастацтва. Удалая ігра белага і чорнага колераў, выразнасць скупых ліній проста захапляюць.
Другім цэнтрам развіцця станковай графікі ў рэспубліцы быў Віцебск. Па-першае, трэба адзначыць, што ў 1918— 1919 гг. у гэтым горадзе жыў і працаваў у Віцебскай мастацкай школе Мсціслаў Валяр’янавіч Дабужынскі (1875— 1957), адзін з “класічных” прадстаўнікоў “Мира Искусства”. Ен стварыў шэраг аркушаў (ніводнага з якіх, на жаль, не засталося на Беларусі), дзе ўвасобіў вобраз Віцебска, ягоны дзівосны каларыт, прыхаваны, але адчувальны драматызм — “Віцебск” (1919, акварэль), “Віцебск. Лесвіца” (1919, малюнак, 1923, літаграфія).
У адрозненне ад Мінска, дзе ў 20-х гг. пераважала арыгінальная графіка, у Віцебску ў той час дамінавала мастацтва гравюры, перш за ўсё дрэварыт. Тады ў горадзе працавалі С. Юдовін, Я. Мінін, 3. Гарбавец.
Саламон Барысавіч Юдовін (1894—1954. з 1923 — у Петраградзе). У 20-я гг. ён выканаў серыі дрэварытаў “Стары Віцебск” і “Мястэчка”, якія пазней былі аб'яднаны ў вялікі цыкл “Былое”. Над ім мастак працаваў каля 20 гадоў (1921—1939). Гравюры гэтага цыкла з'явіліся своеасаблівым летапісам Віцебска, у прыватнасці жыцця гарадской яўрэйскай беднаты. Шмат якія дрэварыты Юдовіна маюць жанравы характар, некаторыя з партрэтным ухілам (“Шавец”, 1926), ёсць выдатныя пейзажы (“Касцёл Св. Антонія”, 1923; “Краявід з ліхтаром”, 1927). Творы гэтага мастака маюць вельмі выразны, эмацыянальны да экспрэсіўнасці, адкрыта напружаны, драматычны характар.
Яўхім Сямёнавіч Мінін (1897—1940). Як і С. Б. Юдовін, майстэрствам гравюры ён авалодаў самастойна, пачаў гравіраваць з 1926 г. Сярод яго твораў — пейзажы, партрэты. Яны адрозніваюцца больш слакойным, дэталёвым, сузіральным, чым у Юдовіна, увасабленнем жыцця. Мінін разам з Гуткоўскім, Змудзінскім, Тычынай быў стваральнікам беларускага кніжнага знака савецкага часу. У 1923 г. экслібрысы Мініна экспанаваліся ў Лос-Анджэлесе на выстаўцы Міжнароднага таварыства кніжнага знака. Частка яго твораў была набыта маскоўскім Музеем выяўленчых мастацтваў. У 1937 г. Я. С. Мінін быў арыштаваны і загінуў.
У 30-я гг, беларуская станковая графіка, зразумела, не пазбегла агульных знішчальных тэндэнцый. Але жыццё і мастацтва ўсё роўна працягваліся, як іх ні нішчылі. Хаця гэта і было ўжо напаўжыццё, напаўмастацтва — у “пракруставым ложку”, Калі, скажам, у творах А. Астаповіча 30-х гг. часцей за ўсё прысутнічае вядомая неабавязковасць, недастатковасць унутранай глыбіні і знешняй пераканаўчасці, дык А. Тычына ў пэўнай ступені знайшоў выйсце сваім мастакоўскім памкненням у аркушах-адлюстраваннях Мінска.
У гэты час пасля вучобы ў Маскве пачынае стала, працаваць Ібрагім Рафаілавіч Гембіцкі (1900—1974). Займаецца ён гравюрай. У тэхніцы дрэварыта была зроблена яго дыпломная работа — ілюстрацыі да аповесці Я. Коласа “Дрыгва” (1938). Сярод іншых тагачасных беларускіх графікаў ён вылучаўся цікавасцю да стварэння шматфігурных кампазіцый. Чатыры аркушы да “Дрыгвы” былі набыты маскоўскім Музеем выяўленчых мастацтваў.
Скульптура 20—30-х гг.
Калі мы разважаем пра беларускі жывапіс, графіку, архітэктуру, у той ці іншай ступені маем магчымасць працягнуць ланцужок ад старажытнасці да нашых дзён. Са скульптурай больш складана — бо развіццё яе традыцый на нашай зямлі ішло куды менш паслядоўна. Пасля выдатных узораў старажытнай пластыкі — у абсалютнай большасці сваёй рэлігійнай і храмавай — XIX ст. адзначана амаль суцэльным “антрактам” у гэтым сэнсе.
На пачатку XX ст. беларуская скульптура нібыта ажыла зноў. Яна ўяўляла рэалістычныя, акадэмічныя, мадэрнавыя спробы, якія былі спынены суровымі падзеямі войнаў і рэвалюцый. (Да шэрага скульптурных твораў дарэвалюцыйнага часу можна дадаць яшчэ і некалькі выпадковых помнікаў.)
Пасля гэтых падзей пачынаецца нешта зусім новае, нябачанае, нечуванае на нашай зямлі. Падобная сітуацыя мае пэўнае тлумачэнне — прыгнечаны стан дарэвалюцыйнай Беларусі, адсутнасць мастацкай навучальнай установы, значна большая залежнасць гэтага віду мастацтва (чым, скажам, жывапісу альбо графікі) ад наяўнасці матэрыяльных сродкаў. Скульптура ж Беларусі савецкага часу мусіла вырашаць вельмі і вельмі складаную задачу.
У гісторыі мастацтва кожнага народа творы пластыкі выяўляюць спачатку кардынальныя рэлігійныя, потым дзяржаўныя і грамадскія ідэі — персаніфікавана ці алегарычна. На пэўным этапе да гэтай скульптуры, пераважна, зразумела, манументальнай, далучаецца скульптура станковая, якая адлюстроўвае свет прыватнай асобы. 3 вышэйсказанага відавочна, што ў беларускай савецкай пластыцы нарэшце мусілі пачаць паўнацэннае існаванне і грамадзянская, манументальная, і прыватная, станковая лініі. А з традыцыямі было складана. Бо адзіная арганічная для беларускай скульптуры традыцыя драўлянай разьбы тады ўжо зусім “з’ехала” ў народнае, непрафесіянальнае мастацтва.
Кожнае маладое грамадства — ці то маладосць нацыі, ці то маладосць дзяржавы — імкнецца ўвасобіць сябе ў формах манументальнага мастацтва, што, як лічыцца, найбольш адпавядае прапагандысцка-асветніцкім мэтам. Гэта і адбілася ў так званым “ленінскім плане манументальнай прапаганды” — дэкрэце Саўнаркома ад 12 красавіка 1918 г. аб зняцці помнікаў, якія былі пастаўлены ў гонар цароў і іх памагатых (“манументальная прапаганда” папярэдняга перыяду), і выпрацоўцы праектаў помнікаў Вялікай Кастрычніцкай сацыялістычнай рэвалюцыі. На п’едэсталах пластычных увасабленняў вялікіх правадыроў свету павінны былі размяшчацца іх біяграфіі і выказванні.
Рэальны вопыт стварэння першых манументаў гэтага кшталту яўна не адпавядаў дэклараваным асветніцкім ды і прапагандысцкім патрабаванням. Новая эпоха, як бачылася шмат каму з мастакоў, патрабавала для свайго ўвасаблення новых форм — кубістычных, канструктывісцкіх, супрэматычных. Часам тыя помнікі — вялікія, грувасткія — больш дакладна і відавочна выяўлялі характар, сутнасць ідэі, якую ўвёў у культуру чалавецтва той ці іншы дзеяч, чым рэалістычны манумент. Але для іх успрымання, асэнсавання патрэбны быў пэўны, і немалы, агульнакультурны і мастацка-адукацыйны ўзровень. “Шырокія народныя масы”, як, дарэчы, і “даволі шырокія масы інтэлігенцыі”, яго не мелі, і ў іх наватарства тагачасных майстроў разца выклікала пераважна непаразуменне, раздражненне, кпіны.
У першыя паслярэвалюцыйныя гады на Беларусі існавала, наколькі цяпер вядома, толькі манументальная, агітацыйна-прапагандысцкая скульптура. Станкавізм увогуле не быў тады ў вялікай пашане, многія меркавалі, што калі яшчэ не сёння, дык вельмі хутка станковыя формы мастацтва ўвогуле сканаюць. Тым не менш на тагачасным манументальным мастацтве адбіваліся лабараторныя пошукі станкавістаў. Ад беларускай скульптуры 20—30-х гг. засталіся толькі фотаздымкі, апісанні, накіды. Першым манументам рэвалюцыйнай эпохі і адначасова першым манументам кубістычнага характару на Беларусі быў узведзены яшчэ ў 1917 г. у Мінску “Чырвонаармеец”* А. Краснапольскага. Тут жа ў 1919 г. на плошчы Свабоды з’явіўся помнік чырвонаармейцу, які стварылі мастацтвазнаўца Ус. Дзмітрыеў, мастакі М. Цэханоўскі і Ул. Стрэмінскі. Зроблены ён быў з дошчачак, галаву накрываў капялюш з бляхі. Тэрміновасць выканання, выкліканая патрэбай у выразным сімвале часу, адсутнасць сродкаў, матэрыялаў непазбежна адбіліся ў гэтых пластычных сведках часу і энтузіязму.
Але ж, нягледзячы на ўсе перашкоды, скульптуры ствараліся — і неблагія. У Віцебску — “Песталоці” А. М. Бразерам, “Маркс”* і “Лібкнехт”* Д. А. Якерсонам. Апошні рэзаў свае творы з напаўзастылай камлыгі цэменту, формы атрымліваліся магутныя, лаканічныя, выразныя. Канешне, аб'яднанне УНОВІС (Сцвярджальнікі новага мастацтва) не засталося ў баку ад гэтага віду мастацкай творчасці. Быў створаны манументальны скульптурны маніфест супрэматыстаў. Ен уяўляў рознакаляровыя геаметрычныя фігуры з гіпсу і фанеры і называўся “Перамозе светлага новага”*. Аўтары абвясцілі яго “шэдэўрам будучыні”. На жаль, ён той будучыні не дачакаўся, ды, бадай, “тая” будучыня яшчэ і сёння не надышла.
3 1923 г. у Віцебскім мастацкім тэхнікуме пачынае выкладаць уласна скульптуру Міхаіл Аркадзьевіч Керзін (1883—1979) — “бацька” першай генерацыі скульптараў савецкай Беларусі. Але яны ўвойдуць у мастацтва пазней, на мяжы дзесяцігоддзяў, а ў 20-х гг. Скульптуру Беларусі вызначае творчасць А. М. Бразера і А. В. Грубэ (разам з Керзіным).
Скульптарам Абрам Маркавіч Бразер (1892—1942) зрабіўся выпадкова. Хаця ён казаў, што вывучаў у Парыжы (дзе займаўся ў славутай Акадэміі мастацтваў) Радэна не менш, чым Рэмбранта, але, думаецца, у жывапісе ці графіцы ён быў больш упэўнены і свабодны, чым у пластыцы. Скульптурныя творы Бразера, безумоўна, таленавітыя, але нясуць адбітак вялікай залежнасці ад натуры. Часам да амаль кур’ёзаў: так, вельмі цікавы партрэт Францішка Скарыны*, які экспанаваўся на Першай Усебеларускай выстаўцы 1925 г., быў быццам пераведзены ў гіпс са знакамітага гравіраванага аўтапартрэта нашага вялікага асветніка ў выдадзенай ім “Бібліі”. Гэта залежнасць ад натуры сведчыць не аб кепскай якасці твораў, а аб пэўнай несвабодзе, няўпэўненасці мастака. Але, моцна трымаючыся за натуру, ён стварыў такія выразныя партрэты, як “Міхоэлс” (1926, бронза) і “Таладзед”* (1931, гіпс). Партрэт вялікага яўрэйскага акцёра і рэжысёра С. М. Воўсі (Міхоэлса) пабудаваны так, што ўвага гледача катэгарычна канцэнтруецца на твары мадэлі. Гэтаму спрыяюць яго своеасаблівыя рысы — непрыгожыя ў звычайным сэнсе слова, але захапляючыя сваёй выразнасцю і значнасцю, якія выяўляюць выключнасць асобы. Скульптар нават і ценю вопраткі не адлюстраваў у гэтым бюсце — усё будзённае перашкодзіла б успрыманню неардынарнасці мадэлі. Адпаведная і манера лепкі —незагладжаная, “дыхаючая”, але стрыманая, як унутраны тэмперамент.
Зусім іншы партрэт старшыні СНК БССР М. М. Галадзеда. (У той час ён быў прызнаны лепшым з серыі партрэтаў дзяржаўных дзеячаў Беларусі, якую стварыў А. М. Бразер.) Дзяржаўная асоба, чалавек, падпарадкаваны суровым патрабаванням партыйнай дысцыпліны і партыйнага рытуалу, аскет — усяму гэтаму арганічна адпавядае нейтральная, гладкая паверхня скульптуры, строгі гарнітур. У абліччы мадэлі выяўлены стрыманасць, засяроджанасць, унутраная энергія, душэўнае напружанне. Героі абодвух партрэтаў — асобы незвычайнага маштабу. Абодвум было наканавана стаць ахвярамі “апакаліптычнага часу”.
Аляксандр Васільевіч Грубэ (1894—1980) — самая яркая асоба ў беларускай скульптуры перадваенных дзесяцігоддзяў. Студэнт Пецярбургскага універсітэта, потым вайсковец, потым вясковы настаўнік, амаль самавук у мастацтве — ён не зведаў ціску ні мастацкай школы, ні традыцыйнага рэалізму. Наогул яго творчасці ўласціва стылявая “эклектыка” — у залежнасці ад канкрэтных задач мастака ў тым ці іншым выпадку. “Лірнік”* (1925—1927) — выдатнае развіццё традыцый разной драўлянай скульптуры. А “Максім Багдановіч”* (1926, гіпс) — ужо зусім іншая стылявая прыналежнасць. Наколькі можна меркаваць па фотаздымку, гэты партрэт дэманстраваў вытанчаны лірызм аўтара, здольнасць прасякнуцца абаяннем асобы паэта, глыбока зразумець яго творчасць, пераканаўча выявіць спасцігнутае. Уражанню светлага смутку спрыяла асаблівая фрагментарнасць скульптуры, яе імпрэсіяністычнасць, вонкавая незавершанасць — і таму з'яўлялася адчуванне, быццам твор раствараецца, знікае ў прасторы. Магчыма, гэта быў найлепшы партрэт вялікага паэта.
Але найболып характэрныя творы Грубэ таго часу — драўляныя “Раб”, “Тачачнік” (абодва — 1928), “Чырвонаармеец” (1929). У іх выявіліся рысы экспрэсіянізму — павялічаная, вострая, часам умоўная выразнасць паставы, рухаў за кошт гіпертрафіі і дэфармацыі формаў. Гэтыя прыёмы як нельга лепш падыходзяць для адлюстравання ўнутранай моцы звязанага, скручанага раба; уздымаючагася, як хваля, як гара, тачачніка; асляпляльнай, за стагоддзі назапашанай лютасці чырвонаармейца. Твар апошняга выклікае амаль жахлівае ўражанне, ды і ўсе гэтыя вобразы не навяваюць спакою і лагоды.
Крытыка прыняла названыя выдатныя творы адыёзна — папікала мастака ў фармалізме, схематызме. Па сутнасці — за непадробную моц, залішнюю праўдзівасць. І адбываецца звычайнае ў савецкія часы — Грубэ пачынае “перабудоўвацца”. Вынік яго новай творчай пазіцыі — нейкі “оперны” трохметровы “Беларус” (1940, дрэва). Скульптура ўяўляе дэманстрацыю фізічнай моцы, але вобраз пазбаўляецца сапраўднага і складанага ўнутранага абгрунтавання. Асоба такога своеасаблівага таленту і такога творчага тэмпераменту, як Грубэ, не магла да канца пераўтварыцца ў апалагета сацыялістычнага рэаліэму, але і цалкам сабой не засталася. Мастак разгублены, робіць нешта неабавязковае. Наогул неабавязковасць — досыць характэрная рыса твораў сацыялістычнага, ці таталітарнага, рэалізму. Іх існаванне прывіднае. Калі б іх не было, нічога не аказалася б страчаным у пазнанні свету і чалавека.
Грубэ ствараў і манументальную скульптуру. Адзін з прыкладаў — помнік Ф. Э. Дзяржынскаму* для г. Дзяржынска (1933). Ен цікавы спалучэннем станковай трактоўкі твару — стомленага, засяроджанага, сумнага — з манументальнай, абагульненай трактоўкай усёй фігуры: доўгі, неяк надта доўгі сілуэт чалавека, цалкам загорнутага ў шынель, быццам закаванага ў яе. Такая рознабаковая трактоўка ўспрымаецца як своеасаблівы сінтэз дзвюх асоб у адной: чалавечнай — да сваіх; жорсткай — да іншадумцаў.
Бадай што цэнтральная падзея для скульптараў у 30-я гг.— аздабленне пабудаванага Дома ўрада (архітэктар Я. Р. Лангбард). Таталітарызм замацоўваў сваю перамогу ў велічнай архітэктуры. Але тады яе формы яшчэ былі больш блізкія да канструктывізму, чым да архітэктуры імператарскага Рыму, як пазней. Рысы класіцызму ў дадзеным збудаванні праяўляюцца пакуль што толькі ў сіметрыі кампазіцыі, скарыстанні ідэі параднага двара.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
