73659-1 (644591), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Роман не окончен (надо думать, Стендаль потерял к нему интерес). Из авторских заметок известно лишь, что Люсьен, который после смерти отца потерял состояние, должен был соединиться с любимой и преуспеть на дипломатической службе.
В 1839 г. вышел в свет «Пармский монастырь». Это второй великий роман Стендаля. Здесь он наконец вполне реализовал свою итальянскую тему - тему страсти, человеческой активности, самопожертвования. Герои «Пармского монастыря» мало похожи на «француза» Люсьена Левена. И все же годы работы над «Люсьеном Левеном» не прошли для Стендаля бесследно: в отличие от «Красного и черного», «Пармский монастырь» - широкий и композиционно свободный роман.
«Пармский монастырь» открывается обширнейшей экспозицией. Она относится к 1796 г. и резкими мазками набрасывает исторические перемены, принесенные в австрийскую Ломбардию итальянской армией Бонапарта. Далее Северная Италия представлена в годы консульства и Империи, вплоть до битвы при Ватерлоо, в которой в качестве неискушенного, удивленного свидетеля участвует юный Фабрицио дель Донго. Эти батальные главы можно было бы рассматривать как начало собственного действия романа, если бы Фабрицио был настоящим главным героем (т. е. рядом с ним не возвышались бы еще по меньшей мере две ключевые фигуры - герцогиня Сансеверина и граф Моска) и если бы основной сюжет книги не замыкался вокруг княжества Парма. Так что и сам Стендаль считал главы эти чуть ли не лишними.
Однако в определенном смысле они весят не меньше всего остального текста. Л. Н. Толстой писал: «Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Кто до него описал войну такою, какова она есть на самом деле?..» И нечто похожее годы спустя говорил Э. Хемингуэй: «Стендаль видел войну, и Наполеон научил его писать. Он учил тогда всех, но больше никто не научился».
Самое поразительное, что Стендаль по-настоящему войны не видел, т. е. не участвовал ни в одном сражении, и изобразил ее только раз, на страницах «Пармского монастыря». Там нет красочных батальных сцен, как, скажем, в «Шуанах» Бальзака или «Отверженных» Гюго. Показано лишь то, что попадает в поле зрения Фабрицио. Откуда-то стреляют, куда-то движутся войска, где-то ломается хребет некогда непобедимой армии. Но Фабрицио ничего не понимает в этой неразберихе, ничего не примечает, кроме отдельных, никак между собою не связанных эпизодов боя. А ведь он был какое-то время в самой гуще событий, ибо прибился к свите маршала Нея...
Перед нами новый способ изображения войны, да и жизни вообще, способ, которому Стендаль и правда «учился у Наполеона» (иными словами, у быстро меняющейся, стремительно движущейся истории). Это понял еще Бальзак. «В последнем своем шедевре, - писал он, - г-н Бейль... не взялся за полное описание битвы при Ватерлоо, он прошелся по арьергарду и дал два-три эпизода, рисующие поражение наполеоновской армии, но столь мощен был удар его кисти, что мысль наша идет дальше: глаз охватывает все поле битвы и картину великого разгрома». Итак, большое в малом, общее, воплощенное в частном, внешнее, слитое с внутренним, претворенное и проясненное сознанием личности. Без преувеличения можно сказать, что батальные сцены «Пармского монастыря» - открытие в мировом искусстве.
Присущее Фабрицио видение отбрасывает свет и на него самого. То, как он воспринимает окружающее, что при этом чувствует, на чеч останавливает свое внимание, оттеняет его образ рельефнее, чем мог бы сделать прямой авторский комментарий.
Он - «итальянский характер», развернутый во всей своей стендалевской мощи, подвижности, непредсказуемости, даже неинтеллектуальности. Недаром некоторые из его приключений (убийство комедианта Джилетти, побег из Пармской цитадели) повторяют черты биографии Алессандро Фарнезе, будущего папы Павла III, и знаменитого скульптора, золотых дел мастера, писателя Бенвенуто Челлини. Но история его и его тетки - прекрасной, гордой и страстной Джины - отнюдь не романтическая сказка о героях, преодолевающих любые обстоятельства или погибающих из великолепного нежелания с ними считаться. Джина, Фабрицио и его великая любовь Клелия Конти живут в историческом времени (действие романа завершается где-то около 1831 г.). Не только существенно ограничена их свобода; вся их судьба - вопреки непрестанному индивидуальному бунту - определяется самою жизнью, как бы насильственно вводится в ее русло.
Детский бонапартизм, побудивший Фабрицио бежать из дома пресмыкающегося перед Габсбургами отца и прийти на помощь обожаемому императору, сделал его преступником в глазах австрийских властей. Для него нет иного пути, как надеть черную сутану, стать главным викарием, а потом и архиепископом Пармы. Это, мы помним, единственно возможная карьера и для Жюльена Сореля.
И несравненная Джина, некогда супруга нищего наполеоновского ветерана, после его гибели презрительно отказавшаяся продать себя обладателям двух колоссальных состояний, Джина, выбравшая Моску не потому, что он всесильный министр, а оттого, что он выдающийся человек, эта Джина вынуждена играть роль придворной дамы и с головой уйти в мелкие пармские интриги. Во имя спасения Фабрицио она может с помощью влюбленного в нее карбонария и поэта Ферранте Палла убить принца и устроить революцию, но она не способна помешать естественному ходу вещей, который привел ее в постель к новому принцу.
Стендалевское «бегство в Италию» - отнюдь не бегство от жизненной правды. Княжество Парма есть модель деспотии, т. е. нечто легкообозримое и одновременно общезначимое, типичное. Первым обратил на это внимание Бальзак. «...Княжество Парма, - писал он, - вы охватываете без труда: Парма помогает вам, mutato nomine, понять интриги более значительного двора». Но думается, что серьезного внимания заслуживает историческая обусловленность стендалевской Пармы. В первую очередь перед нами именно возродившаяся деспотия, парализованная страхом перед якобинской революцией и уже по одному этому анахроничная. Капризный, развращенный, трусливый самодержец; до шутовского раболепные придворные; либералы, строящие козни стоящим у власти консерваторам и, как две капли воды, похожие на них; беззаконие, бесправие, превратившиеся в норму и в то же время ставшие нечистой совестью принца и его министров; казнокрадство, тотальный сыск, тотальная подозрительность, тотальная неуверенность в завтрашнем дне - вот что такое стендалевская Парма.
Картина ее жизни сложна, неоднозначна и в то же время подчинена подспудной закономерности. Каждый из участников придворного спектакля, даже такой цельный негодяй, как главный фискал Расси, - это индивидуальность, характер. И все они, вместе взятые, накладывают отпечаток на функционирование социальной системы. Тем не менее она действует не по их воле, даже если это воля принца. Рануций Эрнесто IV (прототипом ему послужил герцог Моденский) - это тиран вполне последовательный, а его сын - юноша слабый, даже по-своему добрый. Но с воцарением Рануция Эрнесто V, если что-нибудь и изменилось в Парме, так к худшему: Расси сменил на посту премьера графа Моску.
Моска еще более разительный пример всевластия системы (возможно, ему приданы черты Меттерниха). Странным образом в нем проступает нечто родственное Жюльену Сорелю, только Сорелю умудренному опытом, более ироничному, терпимому, даже более гуманному. Как и Сорель, он чужд новейшему безвременью; его эпоха - в прошлом, когда он был наполеоновским офицером. Но, подобно Сорелю, он и сегодня стремится к карьере, а еще больше к реализации своей энергии, к самоутверждению. И он служит принцу (хоть и не прислуживает ему), умеет стать необходимым, главой реакционеров, душителем революции. Но роль, которую играет он, использует как средство, а не ценит ее как цель. Ради Джины он в любой момент готов все бросить, уйти из Пармы почти нищим, потому что любит в ней не просто женщину, а воплощенную бескомпромиссность и тем самым свой собственный неосуществившийся жизненный проект.
Такой Моска, как Жюльен Сорель, может быть вполне понят, если брать его в обоих измерениях, внешнем и внутреннем, как актера придворной трагикомедии и как человека, проясненного всеми оттенками психологического анализа, да еще в сцеплении, взаимодействии со всей структурой романных образов и событий. С Джиной, которую любит и за которую боится, с Фабрицио, которому помогает ради нее и к которому ее ревнует, и даже с той широкой исторической перспективой, которую создает намеченная первыми главами экспозиция.
Бальзак в уже упоминавшемся «Этюде о Бейле» дал «Пармскому монастырю» чрезвычайно высокую оценку. Но он предложил автору свести до минимума экспозицию и отбросить последние страницы романа, ибо, по его мнению, конец наступил, «когда граф и графиня Моска возвращаются в Парму и Фабрицио назначен архиепископом. Великая придворная комедия (которую Бальзак считал истинным сюжетом этого романа. - Д. З.) окончена». А последующая история любви Фабрицио и Клелии и их смерть не имеют к ней прямого касательства. Стендаль, обрадованный и смущенный восторженным отзывом популярного писателя, попытался провести соответствующую правку. Но без успеха: у него ведь имелось свое представление о романной композиции и романной логике. Однако с одним критическим замечанием Бальзака Стендаль сразу же и весьма решительно не согласился. Оно касалось стиля.
Разногласия сводились к следующему: Стендаль смотрел на стилистическое оформление исключительно как на средство донести до читателя мысль, а Бальзак оставлял за слогом известную самостоятельность - слог должен быть «закругленным», «хорошо построенным», т. е. украшающим, независимо от конкретного своего наполнения.
Стендаль не принимал романтический стиль по причине его выспренности, ложной патетичности, «красивости». Впрочем, по той же причине не устраивал его и стиль Руссо, даже «Жак Фаталист» Дидро. Его отвращала не определенная школа, а более общая тенденция. Он стремился к правдивости, ясности, точности («Сочиняя «Монастырь», - писал он Бальзаку, - я прочитывал каждое утро, чтобы найти надлежащий тон, две или три страницы Гражданского кодекса»). Однако достигал он большего - согласованности между содержанием рассказываемого и его формой, формой не только словесной, но и эмоциональной.
Последний свой роман «Ламьель» Стендаль не закончил. Но на этот раз точку поставила не изменчивость настроений или исчезновение интереса, а апоплексический удар, последовавший 22 марта 1842 г.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.philology.ru
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
