73659-1 (644591), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Первый роман Стендаля не имел никакого успеха. Рецензенты особенно осуждали его за «немецкий и романтический стиль». То он выспрен и экстатичен, то излишне, почти конспективно сух. В обрисовке персонажей преобладает либо черная краска (командор де Субиран), либо белая (Арманс). И все же два по меньшей мере признака заставляют угадывать в этой книге (пусть даже ретроспективно) зрелого Стендаля.

Второе название романа - «Сцены из жизни парижского салона 1827 года». Точное указание на место и время здесь симптоматично. Мы имеем дело именно с Парижем и именно в годы Реставрации.

Возможно, что многое в «Красном и черном» и в «Пармском монастыре» не нашло бы своего завершения, если бы книгам этим не предшествовала такая проба пера, как «Арманс». И тем не менее зрелость «Красного и черного», вышедшего в свет лишь через три с небольшим года после «Арманс», способна удивить.

Стендаль здесь, по словам Горького, поднял «весьма обыденное уголовное преступление на степень историко-философского исследования общественного строя буржуазии в начале XIX века».

Заимствование сюжетов - это особенность Стендаля. Он брал их из чужих романов, как в «Арманс», из судебной хроники, как в «Красном и черном», или из старых итальянских хроник, как в «Пармском монастыре». И его обвиняли в отсутствии воображения. Но причина была в ином: в известном равнодушии к поверхности жизни, к чистым ее фактам, оттесняемым интересом к внутренним сцеплениям причин и следствий, к подоплеке событий, к их обобщающему, типизирующему истолкованию.

Судебную хронику Стендаль превратил в «хронику XIX века». Показал провинциальный Верьер, где буржуа Вально соперничает с обуржуазившимся аристократом де Реналем и одерживает над ним победу, потому что еще более нагл, беззастенчив и бесхребетен, чем тот. Показал Париж, аристократический отель маркизов де Ла-Молей, разъедаемое ржавчиной великосветское общество, комедии ультрароялистских заговоров и панический страх перед призраками якобинства. Еще показал он церковь - одну из властительниц тогдашней Франции, - показал как в ее низах, в безансонской семинарии, где улавливаются и растлеваются души тех, кто составит будущую опору господствующей системы, сельских кюре и викариев, так и в верхах, где епископы в лиловых рясах и кружевных стихарях делят тепленькие местечки между своими родичами и единомышленниками. Весь этот мир последних лет Реставрации (действие романа охватывает примерно 1826-1830 гг.) - при всей его острой конфликтности, при всей разобщенности интересов, при всей непоправимой атомизации сознаний - изображен Стендалем как мир единый и цельный, именно как система отношений, причем уже изменившихся и продолжающих меняться в ходе общественного взаимодействия.

Связующее звено - это Жюльен Сорель. И не просто в композиционном смысле (т. е. не только потому, что он живет в верьерском доме де Реналей, учится в семинарии, является секретарем де Ла-Моля и выполняет тайные поручения маркиза). Жюльен Сорель - нечто большее, чем обычный главный герой романа, стягивающий узел интриг и формируемый соприкосновением с различными социальными сферами. Вся сущность современного ему мира как бы воплощается в его индивидуальной судьбе. С этой точки зрения Жюльен Сорель нов и для французской литературы, и для самого Стендаля.

У Октава де Маливера в «Арманс» была «ужасная тайна», есть своя «тайна» и у Жюльена Сореля. Это спрятанный в матрасе портрет Наполеона, который, если бы был обнаружен, повлек бы за собой изгнание из роялистского дома де Реналя, вообще крах всякой карьеры для сына лесопильщика во времена, когда правящим классам ничто не внушало такого ужаса, как пробужденные революцией плебеи. Но насколько же символ этот осязаемее, реальнее маливеровского; причем не только житейски, а и социально, исторически.

Жюльен Сорель - часть той колоссальной человеческой энергии, что была высвобождена 1793 годом и войнами Наполеона. Но он опоздал родиться и существует в условиях безвременья: при Наполеоне Жюльен Сорель мог бы стать генералом, даже пэром Франции, ныне предел его мечтаний - черная сутана.

Впрочем, Жюльен Сорель готов сражаться и за черную сутану. Он жаждет карьеры, денег, а более всего - самоутверждения. И если он не достигает цели, так не от недостатка желания. Все дело в средствах ее достижения.

Казалось бы, почти все удается Жюльену. Он влюбляет в себя г-жу де Реналь; он становится необходимым маркизу де Ла-Молю; он кружит голову его дочери, бежит с нею, становится шевалье и офицером, без пяти минут женихом. Но всякий раз карточный домик рушится, ибо, точно плохой актер, он переигрывает или вовсе выходит из роли. Однако он не плохой актер, он актер из совсем другой пьесы. Ему надо было влюбить в себя г-жу де Реналь, а он сам в нее без памяти влюбился; ему надо было подчинить себе Матильду де Ла-Моль, а он внес в это столько страсти, что почел бы себя несчастным, если бы не добился ее. Он вообще слишком страстен, слишком порывист, слишком честолюбив, слишком горд.

И все же Жюльен - вовсе не излюбленный Стендалем «итальянский характер». Ему недостает не ведающей грехопадения наивной цельности. Он сам - ристалище, арена борьбы между «цивилизацией» и «природой». Он - именно порождение своего времени и зеркало этого времени.

Итак, с одной стороны, Жюльен - типичный современный француз, который разучился быть самим собой, а с другой - личность, индивидуальность, уже не вмещающаяся в границы навязанной роли. Такие личности - залог социального прогресса, в который верил Стендаль; они - при всех своих противоречиях, при всей двойственности - люди будущего.

Быть самим собой Жюльен способен (во всяком случае, поначалу) лишь в сфере сугубо частной - когда приставляет лестницу к окну г-жи де Реналь или Матильды и устремляется в темноту, из которой, быть может, раздастся пистолетный выстрел. А в семинарии он скромно опускает глаза долу; и он послушно отправляется в Англию по делам ультрароялистского заговора де Ла-Моля. Оттого в «Красном и черном» так важны любовные истории Жюльена, так существенна частная его жизнь. И она не могла бы быть вскрыта никакими иными средствами, кроме сопровождающего действие скрупулезного, тончайшего психологического анализа. Он у Стендаля одновременно и анализ социальный. Потому что вне его весь комплекс поведения Жюльена (как, впрочем, и поступки многих других персонажей) оставался бы непостижимым. Ведь их связи со средой непросты, опосредованны, многообразны. Они и сами сложны как индивиды, сложны внутри себя, в себе. Поэтому Стендаль издавна оттачивал психологический анализ на материале самой частной, самой интимной сферы человеческой жизни. Пример тому хотя бы трактат «О любви» (1822). Однако истинным орудием реализма анализ этот стал только в «Красном и черном».

Социальный строй, в конце концов убивший Жюльена, осужден бесповоротно. И бескомпромисснее через самого Жюльена (через органическую неспособность «человека будущего» врасти в новое буржуазное ничтожество), чем в описании соперничества между де Реналем и Вально или в сцене королевского посещения Верьера. Финал романа в этом смысле и его апогей.

Выстрел в церкви не был последней отчаянной попыткой спасти карьеру. Не был он даже актом мести. Стреляя в г-жу де Реналь, Жюльен по-своему признал окончательность своего поражения и одновременно утвердил свою победу над временем и над собой. Он вернул себе свое естество, позволил себе роскошь бесповоротно выйти из роли, швырнуть к ногам противника маску послушания. Он снова любит г-жу де Реналь и все-таки хочет своей смерти, потому что понял, вполне ощутил, что в этом мире нельзя жить, невозможно дышать.

Суд и приговор Жюльену Сорелю чаще всего рассматривают как расправу общества над взбунтовавшимся плебеем. Но это не совсем так. Годы послушания и лицемерия принесли свои плоды. Жюльен стал частью судящего его общества. Но он и сам отправил себя на гильотину, своей речью в суде; он бросил вызов этому обществу, разорвал какие бы то ни было связи со всеми ними, противопоставил себя их корыстным классовым интересам. Этого теперь уже полностью свободного Жюльена они и казнили. Тем самым он как бы вынес приговор и себе и им, их продажности, их безликости.

Предпринималось немало попыток объяснить название романа, и вполне однозначный ответ тут труден. Но думается, что «красное» и «черное» - это контрастное выражение непримиримости двух миров - мира Реналя, Вально, Костанеда, Фрилера и мира Жюльена Сореля.

Роман населен разными персонажами. Одни более или менее одномерны как в положительности своей, так и в своей отрицательности. А другие, подобно Жюльену, не укладываются ни в какую схему. Это и г-жа де Реналь с ее очаровательной женственностью и сословными предрассудками; это и старый янсенист аббат Пирар - жестокий поборник веры и мягкий наставник героя; это, наконец, маркиз де Ла-Моль, аристократ, реакционер до мозга костей, но личность незаурядная, сильная, по-своему обаятельная.

Однако никто из них по страстности, порывистости, по непредсказуемости деяний не стоит ближе к Жюльену Сорелю, нежели Матильда де Ла-Моль. В какой-то мере она - партнер ему равновеликий. Матильда даже более естественна, более цельна. Она, так сказать, стендалевский «итальянский характер» чуть ли не в чистом виде. Здесь, однако, и начинаются различия.

Матильда - носительница громкого имени, потомок древнего рода - обращена в прошлое. Достаточно вспомнить отправляемый ею культ далекого предка, Бонифаса де Ла-Моля. Она и в самом деле похожа на итальянок эпохи Возрождения или на француженок XVI в., в которых еще не иссякла страсть и способность действовать по первому, эмоциональному побуждению. Это старая энергия, не та, что была высвобождена штурмом Бастилии. Правда, Стендаль полагал, что она при случае может слиться с революционной и перешагнуть через буржуазное ничтожество, подавить его. И все-таки делал различие между этими двумя видами человеческой энергии.

Еще в 1829 г. он написал новеллу «Ванина Ванини». Ее героиня - итальянская аристократка, графская дочь, натура, родственная Матильде. Она влюбляется в карбонария Пьетро Миссирилли, совершившего дерзкий побег из тюрьмы, ибо покорена мощью его характера. Чтобы спасти и удержать при себе любимого, она выдает его товарищей. Но, узнав от нее об этом предательстве, Миссирилли отвергает Ванину. «О чудовище! - в ярости крикнул Пьетро и бросился к ней, пытаясь убить ее своими цепями».

Стендаль считал карбонариев мечтателями. Однако не только симпатизировал им, а и предпочитал их патриотический порыв индивидуалистской, на самое себя направленной страсти. Но даже такая страсть для него много выше притворства и анемии чувств, порождаемых буржуазной цивилизацией. Потому «итальянский характер» оставался предметом его восхищения.

Хотя прочие новеллы Стендаля - как завершенные, так и неоконченные: «Сундук и привидение» (1830), «Любовный напиток» (1830), «Минна фон Вангель», «Еврей», «Шевалье де Сент-Имье», «Федер» - написаны не на итальянские темы, действуют в них герои, подобные Ванине Ванини. Под стать им и композиция, и манера повествования. Все происходит быстро, решительно, неожиданно. Никаких медитаций, никаких длиннот. В центре - бурный характер, безрассудные поступки. Это по жанру своему воистину классические новеллы.

Около 1832 г., роясь в рукописях одной из частных римских библиотек, Стендаль наткнулся на старые хроники, рассказывавшие о кровавых убийствах и громких судебных процессах Папского государства. Они пленили его наивной безыскусственностью повествования и «итальянскими характерами» героев. Часть из них - «Витторию Аккорамбони» (1837), «Семью Ченчи» (1837), «Герцогиню ди Паллиано» (1838) - он издал, почти не подвергнув переработке. А «Аббатиса из Кастро» (1839) и незаконченные новеллы «Сан-Франческо-а-Рипа», «Чрезмерная благосклонность губительна», «Suora scolastica» - это оригинальные стендалевские произведения, лишь опирающиеся на сюжеты найденных рукописей. Впрочем, различие между почти не тронутыми Стендалем хрониками и их переработками не так уж велико: один и тот же сухой тон, один и тот же скупой слог, одни и те же странные поступки и чувства персонажей.

Новеллы и хроники Стендаля указывают на специфичность его писательских пристрастий. Интересны они и в качестве подготовительной работы к «Пармскому монастырю».

Однако в 1834-1836 гг. Стендаль писал произведение иного рода - роман «Люсьен Левен» («Красное и белое»).

Перечитывая «Красное и черное», он пометил на полях, что роману этому недостает «живописности», что в нем мало описаний лиц и предметов, что стиль его напоминает Тацита (иными словами, деловит, лишен образности, эмоциональности). Возможно, это было попыткой объяснить себе неуспех романа у широкого читателя. Во всяком случае, в «Люсьене Левене» писатель сделал шаг навстречу наиболее распространенным в его время вкусам. И не только в области стиля.

«Люсьен Левен», можно сказать, самый «бальзаковский» из романов Стендаля. Там больше, чем в «Красном и черном», действующих лиц, и живется им как был просторнее и неспешнее. Их окружает дотоле мало интересовавшая Стендаля атмосфера быта кавалерийских казарм, префектур, министерских кацелярий. Сопоставляя «Люсьена Левена» с «Красным и черным», писатель сам говорил о новом своем романе как о «фреске» в сравнении с «миниатюрой». Впрочем, сознательно за образец он брал не своего современника Бальзака, а автора «Тома Джонса» Филдинга.

Внешне «Люсьен Левен» построен похоже на «Красное и черное»: сначала провинция, потом Париж, и все увязано между собой через фигуру центрального героя. После того как за участие в антиправительственных выступлениях герой был изгнан из Политехнической школы, его отец, банкир Левен, пристроил его офицером уланского полка в Нанси. Это позволяет Стендалю развернуть широкую картину провинциальной жизни времен Июльской монархии.

Эволюция буржуа закончилась. Он стал силой целиком реакционной. Теперь самое его естественное чувство - это страх. И армия, предводительствуемая бывшими наполеоновскими генералами, героями Ваграма и Аустерлица, ныне охраняет его от ненависти ничего не получившего, нищего народа. Все ощущают слабость, ненадежную временность новой власти и потому норовят поскорее что-нибудь урвать для себя.

На этом фоне и развиваются отношения колеблющегося республиканца Люсьена (человека умного, отважного, ироничного, терпимого, давшего зарок не связывать себя любовью к женщине, человека, в котором Стендаль во многом повторил самого себя) с окружающими его людьми. Это командиры корнета Левена, местные аристократы, чиновники, партийные лидеры. И прежде всего очаровательная госпожа де Шастеле, в которую Люсьен вопреки всем зарокам влюбился. Его наивный, нежный и чуть смешной роман, представленный, как всегда у Стендаля, во всей тонкости психологических нюансов, заставил Люсьена бежать из Нанси.

Люсьен и как человеческий характер, и как романный герой во многом отличен от Жюльена. Как герой он более обычен для реализма того времени. Его главная композиционная функция - функция связки, объединяющей все происходящее в романе в единый сюжет. Поэтому отдельные сцены романа могут обойтись и без него, существовать вне его сознания - например, та цепь событий, которую порождают парламентские интриги банкира Левена (зримое подтверждение прямой политической власти капитала). Вообще старик Левен, списанный с Талейрана (Стендаль охотно пользовался не только чужими сюжетами, но и живыми прототипами), не уместился бы в таком романе, как «Красное и черное», где каждый персонаж существовал затем, чтобы оттенять Жюльена, и ни один персонаж не мог его перерасти. Люсьен и Жюльен отличаются друг от друга и как индивидуальности, и как социальные феномены. Дело не просто в том, что Жюльен сын крестьянина, а Люсьен - знаменитого банкира. Важнее, что эпоха, в которую живет Люсьен, - это его эпоха. Он может понимать всю ее никчемность, всю бесперспективность, презирать все выработанные ею условности, но другой эпохи для него просто нет. Так что в «Люсьене Левене» не существует того столкновения времен, которое питало и образ Жюльена Сореля, и весь роман «Красное и черное».

Характеристики

Список файлов реферата