76326-1 (639905), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Пространство “Дубровского” в большой мере условно. Прежде всего, автор не даёт оснований соотносить место действия ни с какой реальной географической конкретикой. В особой организации пространства — в противопоставлении двух центров действия, “лагерей” противников, — находит дополнительное подтверждение конфликт.
Пушкин каждый раз “театрально” локализует место действия и обозначает его с помощью нескольких примет, скупых ремарок, указывающих на декорации: “сцена на кладбище”, “сцена в саду”, “сцена в разбойничьем лагере” и тому подобное
Время же в “Дубровском” “безусловно”: во-первых, Пушкин, как всегда, просчитывает “по календарю” “реальные” временные периоды, и текст изобилует конкретными указаниями на них: “тем же вечером”, “прошло две недели” и тому подобное. События происходят в течение сентября-октября, что также вполне очевидно для читателя. Во-вторых, Пушкин практически не прибегает к временному монтажу, точнее, “монтаж” в “Дубровском” функционален.
Так, эпизод встречи Дубровского с Дефоржем не подчиняется закону непрерывности времени, и фабула и сюжет расходятся: “Теперь попросим у читателя позволения объяснить последние события повести нашей предыдущими обстоятельствами, кои не успели (курсив мой — А.Г.) мы ещё рассказать” (15; 3. С.164). То есть функциональный, “строящий” (В.Пудовкин) монтаж усложняет лишь повествовательный аспект и не является приёмом выражения.
Рассмотрим время в “Герое...” — условное по принятой терминологии. Оно “монтируется” Лермонтовым таким образом, что утрачивает эпическую существенность, становится хаотичным и приобретает вследствие этого иные качества. Категории времени Лермонтов последовательно превращает в категории состояния. Это псевдозафиксированное “наше время” и иррегулярная история — “история души человеческой”.
На общем, архитектоническом уровне роман состоит из пяти самостоятельных и слабо связанных между собой эпизодов жизни героя. Естественная хронология событий нарушается во имя внутренней закономерности:
На композиционном уровне внутри каждой части Лермонтов прибегает отнюдь не к техническому, а к впечатляющему монтажу. Неукоснительно соблюдая принцип вторичной значимости сюжетных перипетий по сравнению с логикой приближения к психологическому “ядру” поступка, Лермонтов дробит действие. Так, например, сюжетно-эмоциональная кульминация “Княжны Мери”, эпизод ночи перед дуэлью, и сама дуэль разъединяются в тексте отстрочкой и резкой сменой обстоятельств действия (то есть условий заполнения дневника): “И, может быть, я завтра умру!. .. и не останется на земле ни одного существа, которое поняло бы меня совершенно... Вот уже полтора месяца, как я в крепости N; Максим Максимыч ушёл на охоту” (9; 2. С.565).
Таким образом, из комплекса читательских впечатлений исключается (временно!) “нецелесообразное” внимание к чистому событийному ряду.
На уровне одного эпизода “временной монтаж” реализуется как упоминание о разных временных пластах по ассоциативной связи: “Вера часто бывает у княгини; я ей дал слово волочиться за княжной, чтобы отвлечь от неё внимание... мои планы нимало не расстроились, и мне будет весело... Весело!.. Да, я уже прошёл период жизни душевной, когда ищут только счастия” (9; 2. С.546). Так время размышления Печорина течёт параллельно сюжетному, суетному и гораздо более скоро преходящему.
Пространство в романе “безусловно”: его приметы сообщены с географической точностью, диапазон мест действия широк: Тамань, Пятигорск, крепость. Пейзажи в “Бэле”, “Максиме Максимыче”, “Тамани” отражают реальную топику с большой точностью. “Пространственная” образность является средством создания эмоциональной атмосферы (хата над морем в “Тамани”, треугольная площадка у обрыва с острыми скалами, где происходит дуэль в “Княжне Мери”).
Таким образом, специфика взаимодействия времени и пространства в романе Лермонтова даёт сугубо кинематографический эффект: психологическое состояние героя предстаёт устойчивым, непрерывно длящимся фактом, не устраняемым сменой конкретных сюжетных реалий. Время и пространство сюжета и героя существуют параллельно.
Одним из важнейших средств выражения в кино является смена планов. Этот приём используется и Пушкиным, и Лермонтовым, однако проявлен в разной степени и для различных целей.
У Пушкина смена планов наличествует в эпическом развороте, как естественный и традиционный повествовательный способ демонстрации объекта, например, любого нового персонажа, не несущий дополнительной смысловой нагрузки: “Двери отворились, и Антон Пафнутьич Спицын, толстый мужчина лет 50-ти с круглым и рябом лицом... ввалился в столовую” (15; 3. С.157).
У Лермонтова же принцип смены планов выступает в двух ипостасях: и как уже упомянутое сюжетное развитие, и как композиционно обусловленный способ опосредованной характеристики главного героя, которому (герою) присущ особый метод восприятия и исследования действительности.
Если в “Дубровском” план чаще всего общий, то в “Герое нашего времени” используются различные и часто сменяющиеся планы. Повествователь (автор — на протяжении всего романа, герой — в “Журнале Печорина”) в первую очередь остаётся исследователем человеческой природы. Он то приближает к себе интересующий его объект (“крупным планом”), отстраняя его от окружения, то наблюдает кого-либо “на фоне”, не выделяя его из толпы (“общий план”), то превращает реальную фигуру в иллюзорное воспоминание, создавая искусственную психологическую дистанцию. Все эти возможности реализованы, например, в истории отношений Печорина с Грушницким.
Одно из не менее существенных выразительных средств в кино — изменение ракурса.
Специфика театрального восприятия подразумевает неизменность точки наблюдения. Манера повествования Пушкина в “Дубровском” эпична, несмотря на динамизм мелодраматического сюжета. Читатель (“зритель”) не лишён, конечно, права сопереживать действующим лицам, но всегда отстранён от происходящего “рампой”. При этом герой — носитель вполне определённого амплуа — способен изменить в глазах зрителя свой внешний, физический облик (типаж), например, Дубровский — “иностранец”, Дубровский — “атаман”, Дубровский — “влюблённый”, — но без внутреннего психологического обоснования перемены, так как в данном случае задача мотивации ложится на обстоятельства, или на судьбу, в традиционном эпическом понимании.
Пушкину абсолютно несвойственно вовлекать читателя против его воли в бездны порочной души, истерзанной страстями, ищущей бурь и превосходящей в страдании человеческие пределы. Читатель Пушкина всегда остаётся свободным.
По Лермонтову, смена ракурса необходима как прием психологического анализа. Точка “съёмки” перемещается не в горизонтальной плоскости, открывая, допустим, всё новые черты характера, что было бы естественно ждать от каждой новой повести. Лермонтов “погружает камеру” в бездонную шахту — внутренний мир героя, — и добывает новый материал для исследования человеческих свойств. Подобная задача требует особой “режиссёрской” изобретательности.
Примеров этому множество: композиционные комбинации и связанная с ними смена повествователя (Максим Максимыч, проезжий офицер, сам Печорин) ; оценка героя разными людьми (Вера, Грушницкий) ; упоминание значительных фактов биографии героя в тексте безотносительно к развитию сюжета (например, упоминание о смерти Печорина уже в предисловии ко второй части романа).
Если парадигма пушкинского мировосприятия может быть определена как объективная, то рассмотренные характеристики психологического метода у Лермонтова дают основание говорить о творческом солипсизме.
Функция субъекта творчества “по Пушкину” состоит в соблюдении “объективных законов” художественного мира. Автор — субъект — определён и отстранён от объектов: явлений действительности, фактов и персонажей, в том числе от лирического героя.
Более того, самосознанию субъекта изначально присуща демиургическая способность, конструирующая картину мира в её завершённости и полноте.
У Лермонтова взаимодействие с любым внешним объектом (с лицами, реалиями) является лишь поводом, первотолчком для начала внутренней игры субъекта с самим собой, что является главным принципом (и целью) создания собственного художественного мира.
Подводя итоги анализа творчества и личности М.Ю.Лермонтова в мифологическом аспекте, заключаю, что само многообразие и противоречивость суждений о Лермонтове (а выборочное изложение фактов далеко не охватывает всей картины) приводит к мысли о его сознательном и многоплановом участии в творении множественного мифа о себе. Имманентное свойство его психической жизни — бесконечная рефлексия — послужило импульсом для всего дальнейшего развития этой ценностно-фактологической системы. Вряд ли Лермонтовым программировались конкретные результаты процесса “переосмысления себя другими”. Для него насущный смысл постоянного рефлективного напряжения состоял, на мой взгляд, в поиске внутренних оснований для гармоничного соотнесения себя с миром.
Рефлективная оценка себя не только в творчестве, но и во всей полноте личностных свойств, доступных самопознанию, выразилась у Лермонтова в постоянном соотнесении себя и своего творчества с предшествующей традицией, с читателем, с “имиджем” светского человека, с идеалом романтического героя (который [идеал] тоже не унифицирован). Переменами ориентиров объясняются очевидные противоречия жизненного поведения Лермонтова. Он отдавал себе отчёт в том, что любое событие его жизни, тем более негативно воспринятое общественной моралью, став легендарным фактом биографии, обретёт, очевидно, глубокий смысл и эстетическую значимость.
Список литературы
1. Андреев Д. Роза Мира. М., 1995.
2. Андроников И. Лермонтов: исследования и находки. М., 1977.
3. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
4. Белинский В. Собр.соч.в 9-ти тт. Т.3. М., 1976.
5. Вайль П., Генис А. Родная речь. М., 1995
6. Гиллельсон М. Лермонтов в оценке Герцена // Творчество М.Ю.Лермонтова. М., 1972.
7. Злотникова Т. Творческая личность как объект научной и субъект художественной интерпретации. Ярославль, 1994.
8. Кирнос Д. Индивидуальность и творческое мышление. М., 1992.
9. Лермонтов М. Собр.соч. в 2-х тт. М., 1989.
10. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972.
11. Лермонтовская энциклопедия. М.-Л., 1975.
12. Лосев А. Диалектика мифа М., 1991.
13. Мережковский Д. Поэт сверхчеловечества
// Вопросы литературы. 1989. № 10.
14. Михайловский Н. Герой безвременья // Михайловский Н. Литературная критика. Л., 1989.
15. Пушкин А. Собр.соч. в 3-х тт. М., 1985-87.
16. Розин М. Психология судьбы // Вопросы психологии. 1992. № 1.
17. Соловьёв В. Судьба Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М., 1989.
18. Степанов С., Семёнов И. Рефлексия и творчество // Вопросы психологии. 1982. № 2.
19. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
20. Эйхенбаум Б. Статьи о Лермонтове. М.-Л., 1964.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru/
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
