72109-1 (639481), страница 3
Текст из файла (страница 3)
И если идти от этого утверждения, то высказывание следующего автора Кеннета Филдса (США), исследующего английское стихотворение Бродского "Памяти Клиффорда Брауна" (выдающийся джазмен, рано погибший), звучит очень неожиданно, но не столько парадоксально, сколько интригующе: "Поэзия - самая перелетная из всех форм жизни, и, вопреки утверждению Фроста ["поэзия - это то, что теряется в переводе" - И.К.], именно она-то лучше всего выдерживает перевод, только замечать момент пересечения границы в этом деле исключительно важно". Во-первых, делать поэзию всего лишь одной из форм жизни не очень верно, они явно не равны. Мышление любого литератора, как справедливо заметил Бродский, иерархично. И на соотношении жизни и поэзии это выражается в первую очередь. Вся жизнь - как бы первый этаж, который необходимо пройти, чтобы подняться на следующий: поэзия. Кроме того, с вопросом перевода трудно согласиться с автором. В принципе, вспоминая Ахматову, Цветаеву, Бродского, да и все поэты так или иначе подразумевали это, язык и тем паче поэзия - перевод с серафического. И чем абсолютнее слух, тем больше и точнее можно услышать и разобрать этот "вербальный гул". Но язык - отдельное мироощущение, мировосприятие, и литература, по утверждению Бродского, "это не только стилистика, но еще и субстанция". Потому он уделял огромное внимание формальной стороне стихотворения и так внимательно относился к переводам, так как перевод - переход. (Сравним для интереса: "Кто дает буквальный перевод Писания, тот лжет, а кто неточный, тот кощунствует". Иехуда бен Илаи, цит.по книге М.Гаспарова). И тогда можно принять следующее предложение: "Я могу указать, к примеру, на то, как Пушкин присвоил Оду...Горация,.. попутно превратив Цезаря в царя Александра, и на перевод пушкинского стихотворения на английский Набоковым сто лет спустя". Конечно, важно еще, "кто дерет, а не у кого", говорил Бродский. Сама статья, правда, прекрасно тонирована, как стекло (но только не темное), сверкающей джазовой импровизацией. И это здорово. Автор сумел взять ноту, "take five" в некоторых его соло получилось. И главное Филдс заметил: "...чего в этом стихотворении нет, так это тепла. Но я тут же сообразил, что в этом весь смысл стихотворения: мир холоден в отсутствии музыканта...". А от холодного синего цвета, с которого начинается стихотворение Бродского, - прямая дорога к блюзу: blue, blues и "blue note". "Здесь...Бродский ведет нас от самого низа, до-диеза, к высочайшей, звездной ноте...".
Бродский не мог не любить блюз уже хотя бы потому, что "блюз несентиментален", как замечает Елена Петрушанская (Италия), рассказывая о джазовых предпочтениях поэта и как эта поэтика отразилась в его творчестве. "Бродский говорил... о характерных "англосаксонской сдержанности", "сдержанном лиризме, воспитанных в нем Перселлом и джазом. Симптоматичны и стилевые ориентиры его кумиров [Диззи Гиллеспи, Джерри Маллиген, Эррол Гарнер и др.]... Музыкальный стиль виртуозов-боперов соответствовал особым, по сравнению с Луи Армстронгом, Дюком Эллингтоном, нормам поведения, "общей сдержанной манере вести себя"". Да и как мог джаз не привлекать поэта, если это музыка индивидуалистов, каковым себя считал он и, по его словам, весь его круг. Оттого они полагали себя американцами больше, чем сами американцы.
Символична и симптоматична разница в разбираемых в сборнике двух стихотворениях, вызывающих если не слезы у растроганного читателя, то определенное самоубийственное ощущение от невозможной ясности осознания здравомыслящего человека, справляющегося с прошедшей и предстоящей трагедией. Статья Виллема Г.Вестстейна (Голландия) посвящена стихотворению Бродского, написанному после смерти матери, в память о ней ("Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга..."). Начинается с общих рассуждений о принципиальном различии между литературным и нелитературным текстом (в связи с чем вспоминаются слова Р.Тименчика, приведенные в книге М.Гаспарова: "если наша жизнь не текст, то что же она такое?"), создающими различные реальности. А кончается внезапно, и это нельзя отнести к переводу статьи, так как и в оригинале явно аналогичный конец. Статья обрывается на согласных, будто сдерживающих рыдание (вспомним, как Бродский писал в эссе "Полторы комнаты", его слова Вестстейн приводит: "Слезы не часто случались в нашем семействе... "Прибереги свои слезы на более серьезный случай", - говорила она [мать] мне, когда я был маленький. И боюсь, что я преуспел в этом больше, чем она того желала"). Работа голландского исследователя завершается без эмоций, но структурно подчеркивая внезапность конца и трагичность темы стихотворения, сила чувства сдерживается стилем изложения: "Рифмическая схема регулярна (абба), но не приводит к строфической аранжировке, при которой четырехстрочные стансы формируют тематические единства. Эмоция достигает пика, и стихотворение заканчивается в минорном ключе. Сильная эмоция в строке 18, скрытая в повторении умерла, усиливается за счет экспрессивных повторов звука а и у (а-у-а-а-у). В строке 19 негативный образ "иллюстрируется" повторением согласных г, р, с и т.". Все, конец статьи.
Если у Вестстейна анализировалось русское стихотворение памяти матери, которой, в силу известных обстоятельств, не была дана географическая и языковая свобода, то статья Дэвида М.Бетеа (США) изучает поэтические строки на английском, посвященные родившейся в 1993 году дочери. Поэт пишет в ее будущее, заранее зная, что не увидит ее взрослой. Дочери, которая будет владеть двумя языками как минимум. Но Бетеа ошибается, начиная статью словами "Бродский соткан из противоречий". Противоречия бывают у натур (и книг) нецельных. Бродский - цельная личность, у него объемный, стереоскопический взгляд. "Стереоскоп приобретает свойства телескопа" (Бродский). Любая точка для поэта - не точка, а точка отсчета, plane of regard, как он любил повторять. Но далее американский профессор идет верно: "Стоик перед лицом случайности мирового порядка (или беспорядка),..Бродский страстно верил в онтологическое первенство языка... Абсолютная чрезмерность, это "все-или-ничего" его метафорического мышления, может вывести читателя из себя [Бродский назвал бы это кальвинизмом - И.К.]. Но именно так поступают поэты, особенно великие, - они бросают вызов шаткой логике наших познавательных, эмоциональных и эстетических предрассудков". И далее: "Этим объясняется наша реакция на поэтическую (т.е.метафорическую) логику, которая нередко сопровождается восторженным "потрясением узнавания"...". Как бы продолжая замечание Томаса Венцловы, что некоторые стихи Бродского лучше понимаются в контексте частных разговоров, Бетеа пишет: "...его стихотворения должны рассматриваться вместе с его эссе, и наоборот: читателю не стоит пускаться в путь, не обременив себя добавочным грузом информации". И вправду для адекватного понимания Бродского нужно знать очень много. Как когда-то заметил Виктор Ерофеев, "Бродский нужен нам, чтоб избавиться от невежества". Бетеа видит то, что не заметит поверхностный читатель (но уж точно не почитатель): "мы имеем дело с пламенным символом веры в обличье холодного рассуждения". И это, как говорит Бетеа, разбирая стихотворение "To My Daughter", "позволяет поэту сохранить любовь даже в самом незащищенном положении - когда умирающий отец прощается с маленькой дочерью, которая никогда не узнает его вне "деревянных" слов" (имеются в виду заключительные строки стихотворения: "И еще - может быть, ты все же будешь помнить некий силуэт или контур, /когда я и это потеряю, вместе с остальным багажом./Отсюда - эти чуть деревянные строки на нашем общем языке", подстрочный перевод). Проводя параллель с Томасом Харди, Бетеа определяет стихотворение как героический гекзаметр, с чем авторы сборника в примечаниях не согласны, считая его свободным дольником. Между этими двумя трактовками огромная разница, так как начав плясать от одной печки, героического гекзаметра, - что действительно вряд ли верно, - можно прийти к совершенно ложным выводам, так как тональность, размер диктует остальной смысл. Но есть и верные наблюдения, как, например: "при помощи цезурного (темпорально-уточняющего) "или" он превращается в нечто, некую вещь: из "поющего" поэта в "сидящего" наблюдателя, а затем в "стоящую" в углу мебель". Если уж на то пошло, не есть ли вообще цезура некий свидетель, очевидец и выразитель отсутствия? Бродский учился отсутствовать во многих своих стихотворениях. Бетеа, неверно утверждая о героичности возвращения отца в другом облике, тем не менее отмечает последнюю рифму стихотворения luggage/language (багаж/язык). Рифма значимая; возможно, она подчеркивает и вектор, отмеченный Полухиной, и единственно ценный багаж человека. Тем более поэта.
"В статье Роберта Рида о "Belfast tune" ("Белфастской мелодии"),.. - как пишет в своей рецензии на книгу Н.Горбаневская, с чем нельзя не согласиться, - пожалуй, покоробило сопоставление со стихотворением Евтушенко "Пушкин в Белфасте" (хотя про Евтушенко Рид вроде бы все понимает правильно)". В английском стихотворении, по словам автора статьи, чувствуется восприимчивость Бродского "даже к каденциям ирландской речи" - чуткость поэта к "Языку вообще" как отдельной субстанции выражается на всех уровнях. А также он "демонстрирует необщепринятые взгляд и отношение к городу" (сам того не зная, Рид косвенно соотнес Бродского с любимым им Баратынским, чья Муза обладала "лица необщим выраженьем") и "интернационализирует звучание своего голоса в высказываниях о мировых проблемах". "Опасному городу" Белфасту, где постоянно происходят столкновения - "В этих краях больше неба, чем, скажем/земли...город слишком маленький", как пишет английский Бродский, - соответствует "небезопасный просодический ландшафт" стихотворения.
В книге есть по две работы: Томаса Венцлова (США) и Барри Шерра (США).
Литовский поэт и профессор в первом эссе замечательно рассказывает о "кенигсбергском тексте" русской литературы и соответствующих трех стихотворениях Бродского. Здесь и Кант, "старичок, отменно белый и нежный" в описании Карамзина, и Болотов с видением города XVIII века - "те же элементы:.. Прегель, замок с библиотекой, собор, крепостные бастионы, сады,..торговая жизнь", темнота и узость улиц и т.д., Гофман, второй знаменитый житель Кенигсберга. Нельзя не оценить непристойные стихи Некрасова - причем не о Кенигсберге, а от него направленные в родную сторону. Короче, это место, где происходили встречи русского человека с Западом. И поэтому, вероятно, "город на границе, на стыке двух различных и, возможно, разноприродных цивилизаций" не мог не превратиться со временем в развалины. И Бродский, соответственно, не мог не интересоваться им, пусть разрушенным после Второй мировой войны, присоединенным к России, "сменившим население и даже имя". "Бродский оказался, пожалуй, единственным в мире поэтом, который сумел блистательно описать послевоенный Кенигсберг - Калиниград. Он создал на эту тему три стихотворения". Говоря об "Открытке из города К.", Венцлова замечает: "Кенигсберг, превращенный в руины, лишился примет, стал анонимным, оказался сведенным к одной-единственной букве. Смысл стихотворения можно определить краткой формулой "Это - казненный город" (слова Ахматовой, сказанные, впрочем, не о Кенигсберге, а о другом европейском городе, в сталинские времена присоединенном к СССР, - о Выборге)". Как в этом, так и в стихотворении "Einem alten Architekten in Rom", произошла некая сознательная подстановка: вместо Рима - Кенигсберг. Отмечая важность "римской темы" у Бродского, Венцлова отсылает также стихи и к эпохе Ренессанса, барокко. Бродский не случайно сопоставляет эти города. "Современный человек, - говорит поэт, - невольно интересуется всякого рода развалинами, как новыми, так и древними, ибо структурная разница между ними невелика, не говоря уже о пророческом элементе, присущем данной структуре". В безошибочном понимании поэта роль играет каждая деталь (пастернаковское: "Великий Бог любви, великий Бог деталей"). И потому так важен один маленький эпизод. Венцлова, говоря о первом, раннем, стихотворении, которое "следует воспринимать в контесте частных бесед", продолжает: "Помню, Бродский показывал мне текст, предлагая угадать, что имеется в виду под "пророчествами реки", "Вода напоминает о законе Архимеда", - сказал я. "И это тоже, - ответил Бродский. - Но главное - что отражение в реке дробит замок на куски"".
В другой статье автор, упоминая о "непривычной позиции исследователя, анализирующего текст, который посвящен ему же", рассматривает "Литовский ноктюрн", где явно действует "близнечный миф", и на формальном, и на содержательном уровне, замечая, в частности: "Постоянная черта поэзии Бродского - исключительно резкий конфликт между ритмом и синтаксисом, выраженный в переносах, инверсиях, разрывах синтагматических связей и т.п. Эта черта вполне очевидна в "Литовском ноктюрне"". Анализируя стихотворение, биографические совпадения адресата и адресанта, поэта и поэта, он говорит о сути всего творчества Бродского: "Дело здесь, по-видимому, не только (и не столько) в том, что адресат сходен с автором по роду занятий и судьбе. Автор, в сущности, встречается с самим собой, но в другом временнОм измерении, до эмиграции - и, быть может, в предвидении эмиграции. Граница оказывается чертой не только в пространстве, но и во времени. Расстояние между зеркальными двойниками ["Мы похожи;/мы, в сущности, Томас, одно:/ты, коптящий окно изнутри, я, смотрящий снаружи", "проступающий в Касторе Поллукс"] непреодолимо: Литва, родина, прошедшая жизнь описываются как зазеркалье". Да и как иначе? Прошлое недостижимей будущего: последнее еще настанет, а минувшего не вернешь никогда. И не случайно "в эмиграционный период Бродский сознательно стремился к однообразной "нейтральной" интонации, которая присутствует и в "Литовском ноктюрне"". Это интонация Времени. Когда уезжаешь навсегда - перемещение в пространстве превращается в путешествие во Времени, а значит безвозвратное. К такому выводу и приходит Томас Венцлова. Разностопный монотонный анапест "нарушается различными приемами, порождающими внутреннее напряжение стиха". Заметим попутно, рифмы, связывающие несвязываемое, также порою создают эффект не столько обычного зеркала, сколько водного - не случайна метафора зеркала как "амальгамовой лужи" - вода хранит очень многое, особенно, как поразительно и парадоксально точно выразился однажды Бродский, отражение Святого Духа, летавшего над водами до начала времен. Вода, дробящая отражения, а значит превращающая их в руины, как и многое другое, у Бродского также символизирует Время.
Барри Шерр в первой работе рассматривает две эклоги Бродского: 4-ю, зимнюю и 5-ю, летнюю (предыдущих и последующих у поэта не было, а публиковал эти две эклоги, как пишет Шерр, всегда вместе)."Сам термин "эклога" в первую очередь ассоциируется с поэтом, к чьим произведениям он и был впервые применен, с Вергилием. Четвертая эклога Вергилия предсказывает рождение младенца, который принесет мир, а также радость и процветание всей земле" (интересно по этому поводу замечание Бродского, сказавшего как-то, что если бы Иисус знал греческий и латинский, он лучше бы мог объясниться, и если Пилат читал бы литературу, он понял бы, кто перед ним стоит). Бродский, по наблюдению Шерра, "скорее откликается на то, что можно назвать традицией эклоги, чем на отдельные образцы жанра у Вергилия и других поэтов. К тому же надо иметь в виду, что, называя стихи "эклогами", он стремится оживить жанр, к которому почти никто после XVIII века всерьез не обращался", потому поэт "рассматривает ее как жанр философской поэзии". Изучая одно или два стихотворения поэта, невозможно не замечать общие тенденции его творчества, универсальная значимость поэтической строки сама диктует эту необходимость. Так, Шерр пишет: "Вообще в его случае необычные схемы рифмовки скорее правило, чем исключение, и очевидно, что он уделяет большое внимание выбору строфических форм".
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
