72109-1 (639481), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Вообще с авторами статей можно соглашаться и не соглашаться, можно принимать такой подход и отвергать, но факт остается фактом: они понимают Бродского. Правильно или неправильно - другой вопрос. "Интерпретация, - пишет М.Гаспаров, - есть не что иное, как построение тезауруса: три разных интерпретации - это три по-разному рубрицированных тезауруса (доклад Д.Исхаковой). "Понимание" - это то, что можешь пересказать, "восприятие" - то, чего и не можешь; принимать одно за другое опасно".
"Зофья" по размеру, интонации напоминает "Я обнял эти плечи...", о чем, правда, польская славистка не упоминает, сделав акцент на другом. Обладая важным "искусством цитации" (Лосев), она рассматривает в поэме архетипические символы, сопоставляя время ее написания с периодом, когда Бродский впервые прочел Библию, "Махабхарату", "Бхагавадгиту". Выделяя две главных темы - "душу и плоть, два пространства - сакральное и профанное", она трактует "Зофью" как ступень индивидуации, означающую выход "из личной... ситуации, чтобы вознестись на высоту метафизического познания".
Джеральд Янечек (США) размышляет о чтении "Стихов на смерть Т.С.Элиота" в Луисвилльском университете. Чтение Бродского часто сравнивали с шаманизмом, синагогальным пением, литургией. По воспоминаниям очевидцев, у многих даже температура поднималась в это время. Причем Янечек отмечает одну важную черту: "Структура декламации этого стихотворения Бродским отличается удивительной точностью мелодических очертаний". Даже на уровне декламации Бродский остается верен себе. "Подчеркивая рифму и размер, делая паузы даже на анжамбированных окончаниях строк и декламируя текст уникальным мелодическим распевом, Бродский декларирует превосходство поэзии над смертным существованием (синтаксис, разговорная речь) и в то же время отделяет поэзию от других форм словесного творчества". Различные, в том числе формальные, пути преодоления смертности - черта поэтики Бродского. Говоря об "Эклоге 4-й (зимней)", Барри Шерр замечает: "Ранее в стихотворении он упоминает известную живопись белым по белому Малевича, здесь буквы кириллицы чернеют на белизне, они заполняют пустоту листа и, таким образом, по-своему отрицают смертную пустоту". "По мнению Ольги Седаковой, - пишет Полухина, - "самое освобождающее начало у Бродского - это переживание смерти. Какой-то ранний и очень сильный опыт переживания смерти, смертности, бренности"". "Переживание" хотелось бы тут понимать с разными смысловыми оттенками. Как сказал Сенека, "Кто научился смерти, тот разучился быть рабом". Он и это преодолел.
М.Лотман (Эстония) детально анализирует стихотворение "На смерть Жукова", возводя его к "Снигирю" Державина, написанному на смерть Суворова. Державное державинское задало тональность стихотворению Бродского. А любое стихотворение, как повторял поэт, начинается с тональности (скорей всего, и родина тоже), которая определяет все остальное. Стихотворения, посвященные смертям поэтов, знакомых, родственников, "занимают особое... место в наследии Бродского", пишет Лотман, но это "как в тематическом, так и стилистическом отношении выделяется из общего ряда... Речь идет... о смерти человека, Бродскому не близкого (биографически, социально, психологически, эмоционально)... Эта отдаленность (хочется употребить ломоносовское словечко "далековатость") и - шире - несоответствие вообще и становятся одним из основных мотивов разбираемого стихотворения". Видимо, нарочитые синтаксические, стилистические и прочие несоразмерности, помимо "присутствующего отсутствия автора", в стихотворении привели Лотмана к выводу: "Семантический хаос Бродского не есть отсутствие структурообразующего начала, уже простых оппозиций у него больше, чем у антитетичного Державина: хаос Бродского не предшествует порядку, но есть его развалины... Таким образом, за обычной для Бродского бесстрастной логичностью повествования отчетливо проглядывает тот хаос, та бездна, которая одновременно и ужасала, и вдохновляла Паскаля, Кьеркегора, Достоевского, Ницше, Шестова, Камю... Все это вводит нас в своеобразный "имперский дискурс" Бродского и, далее, в саму имперскую образность Бродского, где все несуразно, разностильно, разновременно...". Кстати, в беседе с Волковым Бродский заметил, что определение "государственное" по отношению к этому стихотворению ему даже нравится. Но трудно согласиться со словом "хаос" в применении к Бродскому. Хаос не есть развалины, хаос может показаться бездной, но отнюдь не наоборот.
Джеральд Смит (Англия), исследует "Колыбельную Трескового мыса", упомянув в примечаниях к статье фразу А.Парщикова: "Для меня существует два Бродских: Бродский до "Колыбельной Трескового мыса" и после". На основе тщательного и скрупулезного анализа автор заключает: "С одной стороны, он [Бродский] сохраняет общепризнанные (и часто воспетые им самим) преимущества строгой формы. С другой стороны, он создает уникальную форму, специфическую для этого одного стихотворения, найдя эту форму, он индивидуализирует текст, т.е. отделяет его от современных и более ранних тестов с их установленными семантическими ассоциациями". Упоминая о самой дерзкой, по мнению Смита, метафоре: "Состоя из любви, грязных снов, страха смерти, праха, / тело служит крайней плотью пространства...", автор статьи не обратил внимание, что у этой метафоры возможна определенная лексическая предыстория: приходит на ум державинское: "Я крайня степень вещества". Впрочем, возможно, это и не так. Подытоживая свое исследование, Смит пишет то, о чем так или иначе говорит книга в целом: "Бродский регулярно попирает некоторые нормы стихосложения и синтаксиса, господствующие в современной русской поэзии, и тем самым объявляет произведение своим собственным. Но в то же время, удаляя свой текст от общепринятых форм с их хорошо установленными семантическими ассоциациями, он сохраняет достаточное количество стандартных формантов, чтобы произведение осталось в рамках магистральной русской традиции строгой формы".
Роман Тименчик (Израиль) не просто пишет, а словно напевает свой опус, посвященный "1867" - на ритм аргентинского танго. (М.Козаков так и исполнял это стихотворение). Представленный отрывок "выводит за собой целый хоровод муз - мексиканская история, французская живопись ("Казнь императора Максимилиана" Эдуарда Мане), аргентинская музыка,.. муза дальних странствий, муза одесского фольклора (Маруся? Роза? Рая?), еврейский акцент, голливудское кино, поэтическая нумерология и австрийская поэзия: герой стихотворения - сам стихотворец... Стихоряд, в котором "мелькает" ритмическая "подкладка" музыкального мотива, наделяет слова двойным знаковым подданством, понуждая одну их ипостась - поэтическую - оглядываться на другую - музыкальную, и таким образом заставляет слова разыгрывать самих себя, становиться авторефлексивными". Сама статья написана на таком же подъеме и варьирует между мотивами этого разношерстного хоровода. Тименчик рассказывает об истории танго в русской поэзии и разворачивает интересный киношный, исторический и поэтический фон этого отрывка из "Мексиканского дивертисмента".
Как всегда, безукоризненна по своей глубине проникновения в поэзию Иосифа Бродского профессор Кильского университета (Англия) Валентина Полухина. С полным основанием и без преувеличения на сегодняшний день ее можно назвать лучшим бродсковедом в мире. Более того, сказанное дальше прозвучит несколько кощунственно, но если кто-то, раскрыв Бродского, не сможет докопаться до глубин, "дойти до самой сути", надо читать Полухину. Тогда не ошибешься. Полное метафизическое и нравственное доверие к поэту позволяет Полухиной быть абсолютно точной в понимании его творчества. Кажется, она догадалась о главном: у Бродского все на самом деле. Для него такие характеристики, как "тонкий", "умный", проницательный", "интеллигентный", неприменимы. Вечность - черта его характера. А точность действует, как нож. Она вскрывает внутренности и разит любого, потому обладающий ею часто кажется монстром. Вообще, если уж на то пошло, стишок должен быть колющим и режущим предметом. Бить, убивать наповал, пронзать насквозь - иначе это щебет. Стишок - шок. В поэзии завораживает непостигаемая глубина и серьезность каждого слова. Это и есть магия, точнее сакральность. Поэтому каждая работа В.Полухиной о Бродском всегда концептуальна, и не ограничивается анализом только формальной стороны. Профессор анализирует программное стихотворение Бродского "Я входил вместо дикого зверя в клетку...", написанное автором в день его 40-летия. Заметим еще один парадокс. Жизнь кажется длинной, если глядеть на нее в начале пути, и короткой, если оглядываться, если большая часть уже позади. Бродский, в разговорах замечавший, что "жизнь коротка и печальна", в итоговом стихотворении говорит, что жизнь "оказалась длинной". Откуда он смотрит? Где его "точка взгляда"?
"Бродский отходит в этом стихотворении от характерной для него поэтики и в сфере синтаксиса: в нем нет ни инверсий, ни конфликтов с ритмом.... Его простота - простота протокольного стиля. Его рубленые фразы напоминают язык анкеты или ответы на вопросы следователя во время доносов. Такой стиль позволяет исключить невыгодные подробности и чувство проявления слабости: упреки, малодушие, страх". Возможно, в роли следователя или судьи находится сам автор, называющий себя кальвинистом - то есть он сам себе свой Страшный Суд, и не прощает себе даже того, что простит ему Господь. Полухина доказывает, что мастерство стихотворения "в самом выборе лексики, в присущем Бродскому сближении низкого и высокого стилей, в характерном для него сочетании смирения и гордости, иронии и горести. Являясь органической частью всего творчества поэта, этот шедевр Бродского есть своего рода стихотворение-памятник. В нем в наиболее афористической форме выражено жизненное кредо поэта, а стиль его продиктован тем, что это стихотворение во многих отношениях итоговое... В нем присутствуют все основные мотивы творчества Бродского или их варианты: несвобода, родина, изгнание, жизнь, болезнь, время, поэтический дар, Бог и человек, поэт и общество. Звучит в нем и одна из магистральных тем поэзии Бродского - тема горя ("Только с горем я чувствую солидарность")... Еще одна тема - тема "мужества быть"... представляется основной для анализируемого стихотворения". Кроме того, исследуется один из центральных в поэзии Бродского мотив - благодарности. "Он благодарит судьбу за подлинность этой жизни даже в варианте "срока" и "кликухи", ибо насилия над судьбой (тюрьма, ссылка, изгнание) не имеют власти над ней". Попутно замечая, что "полисемия выдает то, что Бродский не хочет впустить в сознание", Полухина выделяет одну из самых важных черт творчества Бродского, "на долю которого выпала воистину пушкинская задача - открыть двери поэзии для всех аспектов живого русского языка, включая мат и тюремный сленг, включая весь "совяз"... оказавшись за физическими пределами родного языка и русской культуры, Бродский продолжал служить "речи родной, словесности", чтил демократию языка". И естественно, что после такого нельзя не сказать о тех, кто стоял рядом, о великих тенях прошлого, точнее вечного. "Судьба и творчество Овидия, Данте, Пушкина, Мандельштама, Цветаевой и Ахматовой являются культурным фоном этого стихотворения". В частности, Полухина исследует "нагруженные семантикой рифмы" и "культурные реминисцеции глаголов": ""выжигал" как акт писания огнем отсылает к пушкинскому "Пророку" ("Глаголом жги сердца людей"),.. "сеял рожь", помимо библейских символов, отсылает к Некрасову ("Сейте разумное, доброе, вечное") и к "Путям зерна" Ходасевича, не говоря уже о Льве Толстом, который сам пахал и сеял, буквализируя архетипическую метафору". Несмотря на то, что последнее высказывание автора статьи "буквализируя архетипическую метафору" относится к действиям "многотомного графа" (выражение Бродского), оно замечательно по своей сути и вне этого контекста. Вероятно, Бродского, как и Цветаеву, по его же словам о ней, надо понимать буквально. Это не одностороннее понимание, а взгляд без линзы. Все земное - метафора небесного, человек - метафора Бога, наши действия конкретны и символичны, но не так, как их понимали символисты. Конкретное и абстрактное значение минует "розу белую и черную жабу". И само слово "буквальность" в данном контексте прежде всего опирается на "букву", с помощью которой звук желает быть запечатленным, сфотографированным. Да и архетипичность связана более с тем, что, "поэтические строчки имеют обыкновение отклоняться от контекста в универсальную значимость" (Бродский). В статье Полухина также упоминает о "неизменном векторе судьбы человека", которого время превращает сначала в вещь, потом в часть речи, слово, цифру, "в знак вообще". Заслуга четкого определения и выделения вектора, впервые столь явственно обозначенного Бродским в русской поэзии, принадлежит В.Полухиной, писавшей об этом еще в своей первой в мире монографии, посвященной Бродскому, "Joseph Brodsky: A Poet for Our Time" (CUP, 1989). "Иметь такую беспощадную, некомфортабельную философию просто страшно, - пишет В.Полухина в другой статье, посвященной мастеру. - В этом смысле Бродский поэт очень неудобный, он все время вас беспокоит. Нельзя его читать для того, чтобы быть счастливым. Он тормошит, заставляет думать, додумывать до конца - "до логического конца и дальше"". Сам поэт говорил, что "человек двигается только в одну сторону... И только. И только - ОТ. ОТ места, ОТ той мысли, которая приходит в голову, ОТ самого себя". ("Не до смерти ли, нет, /мы ее не найдем, не находим./ От рожденья на свет/ ежедневно куда-то уходим" ("От окраины к центру"). "Движение ОТ", не позволяя возвращаться, открывает бесконечную метафизическую перспективу, притяжение которой так или иначе ощущают все авторы этого сборника.
Поэт, профессор славистики Лев Лосев (США) на метрическом, фонетическом, лексическом уровне исследует стихотворение "На столетие Анны Ахматовой", "единственное в обширном жанровом репертуаре Бродского,.. написанное к общественно значимому юбилею, если не считать, конечно, юбилейными рождественские стихи...". "Пресуществление Бога в словах поэта - главная тема этого поэтического мемориала". Оттого и "интенсивность звуковой структуры", потому что "стихотворение о голосе: метафизическом "гласе Божьем",.. который материализуется в индивидуально-конкретном человеческом голосе поэта". Кстати говоря, именно этим Дух и был интересен Бродскому, который, благодаря за реальность стихов поэта, заметил в эссе об Одене: "Можно назвать это щедростью духа, если бы дух не нуждался в человеке, в котором он мог бы преломиться. Не человек становится священным в результате этого преломления, а дух человечным и внятным". Облик царственной Ахматовой "для Бродского ассоциируется с такими героинями высоких трагедий, как Федра и Дидона". Лосев приводит в сравнение "Сретенье", которое, по его мнению, "несомненно, попытка создать средствами поэзии икону". Вспомним, что в православной иконе для Бродского самым интересным были нимбы, которые как бы приходили в движение от огня свечей. В этом он видел нечто метафизическое. (Сравним, как Бродский писал об Ахматовой и о чем упоминает Лосев: "Мы шли к ней, потому что она наши души приводила в движение, потому что в ее присутствии ты как бы отказывался от себя..."). И если это и попытка создать икону, глядя на которую, по идее, думаешь о душе более, чем о себе, то движение нимбов можно соотнести с тем, что сказал однажды Бродский: "слова означают больше, чем их семантическое содержание". Нимбы и значат это "больше". И словно в продолжение его мысли, Лосев пишет: "... не исключено, что автор сознательно создает образы обратной перспективы, характерной для иконописи. В более общем плане этот парадокс - один из центральных философских мотивов всего творчества Бродского: житейский человек "меньше самого себя" ("less than one"), но человек в словесном творчестве, человек как "часть речи", "больше самого себя"...". Единственное, что можно вслед за этим сказать - это вспомнить слова О.Уайльда: "The way of paradox is the way of truth".
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
