71962-1 (639468), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Прости всему, чем сердце жило,

Что, жизнь твою убив, ее истлило

В твоей измученной груди!..

Прости... Чрез много, много лет

Ты будешь помнить с содроганьем

Сей край, сей брег с его полуденным сияньем,

Где вечный блеск и долгий цвет,

Где поздних, бледных роз дыханьем

Декабрьский воздух разогрет.

С точки зрения речевой формы текст представляет собой развернутую реплику, подчеркнутую – на небольшом пространстве текста – рядом личных форм: «жизнь твою», «в твоей груди», «ты будешь помнить». Риторическую окрашенность тексту придают также фигуры прибавления и переосмысления: «последнее прости… прости всему», «чем … что», «много, много», «сей … сей», «где … где». С другой стороны, ясно ощущается стремление интонировать эту лирическую реплику как импульсивно вырвавшееся признание, как спонтанную речь с характерными для последней ритмическими сбоями, обрывами и умолчаниями. Соединение риторики и спонтанной речи, странное с точки зрения романтической теории поэтической речи, в художественной практике эпохи встречается сплошь и рядом (так же, как сплошь и рядом встречается использование аллегории в контекстах «невыразимого»). Другой вопрос – что возникает из этого соединения.

В «1-е декабря 1837» адресат предельно интимен: он связан с лирическим субъектом «всем, чем сердце жило». Интересно, что здесь есть vice versa обычной лирической логике: источником резонанса является субъект речи, а не предмет обращения. Причем резонанс не упрочивается как единственная позиция: субъект речи объединен с адресатом ситуацией «последнего прости», но он, кроме того, способен созерцать эту ситуацию извне и понимать ее как результат парадоксально-самоубийственного действия страсти – «сердце» возлюбленной убито тем, что некогда давало ему жизнь. Если строка «прости всему, чем сердце жило» может быть атрибутирована обоим участникам ситуации, то строка «что, жизнь твою убив, ее истлило» ощутимым образом отодвигает адресата в зону наблюдения (и обобщения). Конфидент и зритель в субъекте речи образуют две принципиально дополнительных по отношению друг к другу позиции.

Что же дальше? Во второй строфе точка зрения адресата насильственно (прогностически) перенесена в будущее: «Чрез много, много лет // Ты будешь помнить с содроганьем…». Т.е. ему также присваивается позиция дистанцированного наблюдения по отношению к ситуации – наблюдения, в котором совмещены неизбежная ностальгическая эстетизация события и «содроганье» непосредственной причастности к нему. Адресат в условном будущем предстает как самообъективация лирического «я» в настоящем. Вся эта сложная драматургия имеет своей задачей выражение чрезвычайно трудной в своем основании темы: утрата есть то, что, убивая и подвергая «истлению», тем не менее наполняет жизнь сокровенным содержанием (что символически выражено также характеристикой пространства: «вечный блеск» итальянского ландшафта в облике поздних и отдающих последний аромат цветов). Ср. другую, более «понятийную» реализацию этой темы – «Поток сгустился и тускнеет…», где в «убитом» опять же более ясно выговаривает себя загадочная субстанция жизни.

Соединение риторической монументальности и лирической «случайности» предстает как результат совмещения и переадресации позиций: индивидуальной и объективной. Формула «чрез много, много лет» восходит к уже упомянутому переводу из Байрона (in some succeeding year), но в ней также отчетливо различим устойчивый горацианский мотив «хода времени» (fuga temporum), который выражает логику подавления индивидуального объективным. В стихотворении Тютчева эта логика совмещена с прямо противоположной: большой временной масштаб не исключает момента причастности к переживанию, но, напротив, подчеркивает его. За горацианским сопоставлением масштабов стоит философия «хорошо приготовленного» (bene praeparatum [13]) к изменчивости жизненных обстоятельств человека и хорошо известный урок – «лови момент» (carpe diem). Тютчевский человек в силу своего положения на грани причастности и непричастности к событию бытия исполняет этот урок по-своему: он переживает момент утраты (окончания, исчезновения, «изнеможения», любой мимолетности) как объективно наиболее полноценный момент существования, переживаемый и доступный наблюдению в одно время.

В лирике второго периода есть случаи, когда проблема адресата подчеркнута резко и недвусмысленно (например, в «Смотри, как на речном просторе…»), и есть случаи, когда совершается неочевидное изменение адреса (в целом эти случаи, видимо, более характерны для поздней лирики с ее тенденцией к «излучениям» и «оттенкам» смыслов [14]). Приведем в качестве примеров тексты, которые содержат «указательный жест» (выражение Б.Я.Бухштаба [15]) – обращение «смотри». Какой бы биографический подтекст ни был вовлечен в «ты» такого обращения, обобщенность риторической адресации заставляет учитывать в качестве основного адресата условного «зрителя», которому демонстрируется нечто, имеющее смысл более или менее ясно выраженного «урока». Концепция мира как «зрелища» восходит в новоевропейской традиции к барочной культуре, где зрелище имплицировало эмоцию удивления и идею иллюзорности (иногда в сочетании, иногда порознь). Именно такое зрелище представлено в «Смотри, как на речном просторе…»: радужно блистающие льдины тают и сливаются с «бездной роковой», что определяется как эмблема человеческой индивидуальности, обреченной на уничтожение. Что не вполне барочно в этом тексте, так это оценочная неоднозначность эмблемы: море имеет две характеристики – оно «всеобъемлющее» и оно же «бездна роковая», а для поэтического словаря Тютчева это сочетание положительной и отрицательной характеристик. Но еще более драматично обращение в последней строфе, –

О, нашей мысли обольщенье,

Ты, человеческое Я,

Не таково ль твое значенье,

Не такова ль судьба твоя? –

в котором, по наблюдению Ю.М.Лотмана, происходит переход от «формального риторического адресата» первых строф («зрителя») к другой степени обобщения – к «я», в котором сливаются и сам носитель речи, и любой «смертный» [16]. В лирике первого периода подобная тема могла быть выражена в логике возрастающей причастности субъекта речи к проявлениям «стихии» или в логике указания на объективный смысл зрелища. В рассматриваемом тексте адресация в конце концов приобретает исключительно «антропологический» аспект: зрелище раскрывается и как эмблема абсолютного смыслового итога, и как эмблема противоречия, заключенного в человеческом сознании. В самом деле, ключевое обращение в последней строфе адресовано единственному, но вместе с тем и мнимому («мысли обольщенье») адресату. (В «Фонтане», где тема развертывается почти аналогично, объективность адресата – «смертной мысли» – не ставится под сомнение.) Окончательный итог, таким образом, невозможен [17], т.к. это разговор с самим собой, где «я» родового человека и «я» индивидуального самосознания являются и источниками лирической позиции, и предметом объективации.

И в целом во второй период адресация у Тютчева приобретает почти исключительно «антропологический» и диалогический аспект: обращения ad rem, условно говоря, сменяются обращениями ad hominem по преимуществу. В этом, среди прочего, сказалось то, что Берковский называл у позднего Тютчева «вниманием к чужому ‘я’», полным «участия и сочувствия» [18]. Проблема «другого» меняет свой вид: если в лирике первого периода драматургия лирического обращения выражала противоречие между риторикой возвышенного и суггестией «невыразимого», то в лирике второго периода возникает тема «сочувствия», исходящего от «другого», – сочувствия, которое испрашивается и в котором естественно соединены представления о суверенности «другого» и о его способности к резонансу («Когда сочувственно на наше слово…», «Нам не дано предугадать…»). Это сочувствие усваивается и субъектом речи. Даже в «Двух голосах», где субъект обращения (некий надмирный «голос») удален от «слушателя» на абсолютную дистанцию и являет собой внеситуативного свидетеля, по отношению к которому даже понятие «рок» кажется слишком определенным, – даже здесь в риторику космического обобщения вторгается незаконный, с точки зрения традиции, момент психологического резонанса: интонация «голосов» выражает как приговор, так и сочувствие.

Ясной демонстрацией того, как в лирике этого периода происходит событие «сочувствия», может служить стихотворение «Смотри, как роща зеленеет…». В ней обращение первой строфы «смотри» сменяется жестом предложения «войдем и сядем под корнями» и, наконец, финальным «мы» совмещенного кругозора («Над нами бродят их вершины…»). В стихотворении «Весь день она лежала в забытьи…» лирическая констатация («зрительная») события, внутренне пульсирующая причастностью к нему эмоциональной сферы субъекта речи, сменяется непосредственным обращением к умершей возлюбленной с резким (до максимума) возрастанием интонации:

Любила ты, и так, как ты, любить –

Нет, никому еще не удавалось!

О господи!.. и это пережить...

И сердце на клочки не разорвалось...

Важно отметить, что реплика, адресованная отсутствующей (и содержащая момент переосмысления слова «любила»), раскрывает ситуацию со стороны прорвавшегося наружу «сочувствия»: это воображаемый диалог, который в то же время является естественной формой спонтанного прорыва чувств. Закономерно, что в следующий момент он переходит во внутреннюю речь с присущими последней эмфатическими обрывами и умолчаниями. Происходит нечто вроде предельной эмоциональной «натурализации» апеллятивной формы, и в качестве «натурализованной» она соединяет в себе предельную искренность и поэтическую экспрессивность. Здесь «зрение» и «участие» не столько сопоставлены, сколько обуславливают друг друга как моменты развертывания единой лирической позиции.

Логика сочувствия и соучастия (выражающаяся в том числе в преобладании в это время у Тютчева местоимения «мы») не исключает проблемности адресата. Другое дело, что эта проблемность выражает себя чаще всего подспудно, в менее отчетливых и в более сложных аспектах, чем раньше. Стихотворения «Через ливонские я проезжал поля…» и «От жизни той, что бушевала здесь…» отделены друг от друга сорока годами, но представляют собой парафразы одной и той же темы: «равнодушие» природы по отношению к исторической жизни человека. Тем очевиднее отличие – обращение к природе как к «сверстнице» отдаленных эпох в «ливонском» стихотворении имплицировано позицией зрителя («И глядя на тебя, пустынная река…») и в значительной степени условно, тогда как в позднем тексте лирический субъект, выражающий себя через «мы» (в котором изначально слиты родовое определение и сознание индивидуальной причастности), является и наблюдателем вековечной драмы, и ее непосредственным участником, чье мышление одержимо «смутным» сознанием двойственности собственной позиции: видя природу «чуждой» себе, он в то же время ощущает свою вовлеченность – как «грезы» и «дитя» природы – в очередность поколений, «свершающих свой подвиг бесполезный». Адресация приобретает двойственный смысл обращения к «другому» (родовому человеку) и к себе в одно время.

Еще более сложно эта ситуация выражена в «Брат, столько лет сопутствовавший мне…»:

Брат, столько лет сопутствовавший мне,

И ты ушел, куда мы все идем,

И я теперь на голой вышине

Стою один – и пусто всё кругом.

Здесь обращение к ушедшему из жизни сложно соединяет в себе переживание индивидуальной утраты, сознание общего «смертного» удела и острое сознание собственной конечности, а лирическая конфиденциальность предстает и как «бессознательность» спонтанной реакции («что со мной, не сознавая сам»), и как отрешенное сознание близости небытия («так легко не быть»). Эта ситуация выражена и противоречивыми характеристиками действия: лирический герой «идет» в общем ряду уходящих из жизни и в то же время «стоит» на высоте как наблюдатель этого шествия [19]. Последние строки – «Передового нет, и я как есть // На роковой стою очереди» – передают смысл окончательно совмещенных позиций: лирическое «я» как субъект переживания и как объект наблюдения в одно время. Такое совмещение объясняет нам странное, на первый взгляд, взаимопроникновение безутешности и стоицизма в этом тексте.

В высшей степени интересны два момента смысловой травестии относительно авторского контекста в этом стихотворении. Точка наблюдения – «голая вышина» – является безрадостным вариантом олимпийской высоты, вообще всех возвышенных пространств, дающих возможность надситуативной позиции. Возвышенно-литературный образ уступает место образу, в котором соединены аллегорическая условность и предельное освобождение от всякой условности. Не менее неожиданным – и для темы, и для тютчевской поэтики обобщения – оказывается проявление национальной топики: пустыня небытия предстает в виде ночной зимней степи и вьюги: «Все будет то ж – и вьюга так же выть, // И тот же мрак, и та же степь кругом». Можно предположить, что в этом выразила себя характерная тютчевская семантика «родного ландшафта» как места такой степени чуждости, что человеческая экзистенция проявляет свои основные трагические свойства в этом отрицательном пространстве в почти лабораторной чистоте. Но это уже именно, без оговорок, диалектика чуждого/родного, которая соединяет интимность и отчуждение так же естественно, как само обращение к умершему брату естественно соединяет острую боль утраты и повод для философской резиньяции. «Ты» и «я», «мы» и «я», чужое и родное, родовое и индивидуальное, космическое и национальное обнаруживают здесь не только умозрительную дополнительность по отношению друг к другу, а какой-то внутренний общий корень, достаточно темный для уразумения, но доступный именно тютчевскому лирическому пафосу. Рассудочно одерживающий победу над собой – в самом акте мышления – паскалевский философский ужас перед бесконечностью и непреодолимый естественный страх смерти, достоинство зрителя и прострация безнадежности – вряд ли кто-то выражал эти состояния до Тютчева в таком соединении и с такой степенью лирической достоверности.

И.С.Гагарин совершенно справедливо, на наш взгляд, определил основной тип тютчевского мироотношения как зрение, а его самого как зрителя. Не менее справедливо суждение того же мемуариста о горацианской позиции Тютчева – суждение, находящееся во внутренней связи с предыдущим [20]. Единственная оговорка, которую следовало бы сделать, связана с тем, что доминирующая позиция в этом случае одержима внутренним противоречием: перед нами зритель, не желающий отказываться от соучастия и душевных резонансов (вплоть до слияния и «уничтожения»). Здесь есть логическая невозможность, но как раз из этой невозможности возникает возможность уникального тютчевского лиризма.

Свое внешнее выражение эта возможность обнаруживает в особом характере поэтической риторики. Риторика традиционных лирических жанров сохраняла связь с прагматическими установками риторики как таковой: именно это обуславливало «дидактичность» прежней лирики. Романтическая установка на экспрессию «невыразимого» теоретически выводила лирическую поэзию за рамки речевой коммуникации, обосновывая ее в качестве генератора эмоционально-смысловых «частот» или «вибраций» (выражение Гуковского) [21], запрашивающего душевный резонанс как адекватную форму восприятия, и выражая такой резонанс через «музыкальные» метафоры (например, через метафору эоловой арфы, противопоставленную по ряду ключевых признаков таким традиционным эмблемам лиризма, как свирель, лира, труба). Смена установки повлияла на сам лирической строй, т.е. на просодию, обусловив, по наблюдению формалистов, переход от «декламационного» строя к «мелодическому».

Характеристики

Список файлов сочинения