70587-1 (639386), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Как отмечалось ранее, в контексте русской православной культуры мы находим дополнительную возможность связать фотографию с иконой — возможность, отсутствующую в американской или британской культуре. Икону во многом можно рассматривать как нечто среднее между картиной и фотографией. Подобно картине, она возникает в результате работы человека. Но в отличие от западной живописи, ее не следует понимать как уникальный образ личности. Скорее, это отображение божественного прототипа, сущность которого воспроизводит икона [15]. Таким образом, иконы были воспроизводимы, хотя и не механическими средствами, и значит, в этом отношении были более похожи на фотографии, чем на картины. Более того, мы видели, что авторы ранних статей о фотографии часто придавали фотографическому процессу “магический или даже мистический смысл, который затмевал рукотворность произведения” (курсив наш) [16]. В православной традиции прототипические иконы также возникали благодаря процессу, размывавшему грань между человеческим деянием и волшебством [17].

Однако “Идиот” особенно интересен для исследования в фотографическом контексте не только из-за тех сцен, где непосредственно фигурирует фотография. Скорее, Достоевский посредством столь заметной апелляции к фотографии в начале романа подготавливает почву для обсуждения основных вопросов, поднимаемых фотографией как изобразительным средством даже в отсутствие фотографии как таковой. Одна из центральных проблем романа — не просто адекватность портрета Настасьи Филипповны его оригиналу, но отношение всех и всяческих изображений к действительности: ее фотография метонимически заменяет все бывшие и будущие ситуации. Особенно важны те пограничные моменты, в которых, как на раннем этапе истории фотографии, человек кажется присутствующим почти сверхъестественно, хотя физически его рядом нет.

Читатели вольны вспомнить многие другие сцены из “Идиота”, где персонажи не могут с точностью утверждать, видят ли они человека или его фотографически точный образ. Наверное, неудивительно, что в самой яркой из этих сцен участвуют Мышкин и Настасья Филипповна. После бессонной ночи, когда Ипполит читает свою исповедь, князь ранним утром забредает в Павловский парк и там засыпает. “Ему приснилось очень много снов, и все тревожных, от которых он поминутно вздрагивал. Наконец, пришла к нему женщина; он знал ее, знал до страдания; он всегда мог назвать ее и указать, — но странно, — у ней было теперь как будто совсем не такое лицо, какое он всегда знал, и ему мучительно не хотелось признать ее за ту женщину. В этом лице было столько раскаяния и ужасу, что казалось — это была страшная преступница и только что сделала ужасное преступление” (с. 352) [18]. Как и в эпизоде с лицом на фотографии, образ из сна скрывает в себе очевидную загадку, которую можно разгадать лишь на отсутствующем лице, появляющемся как образ. Напротив, когда воплощенное лицо действительно появляется, в нем обычно не удается распознать ту сверхъестественность, которая угадывается на его субституте (будь то фотография или образ из сна, воспринимаемый как фотография). То есть образ из сна — как проявитель — раскрывает в Настасье Филипповне то, что в ее присутствии не видно. Таким образом, изображение более реально и открывает больше, чем его оригинал. Это прекрасно объясняет, почему сама Настасья Филипповна довольно редко появляется в романе Достоевского.

Если Мышкина завораживает таинственная способность фотографии запечатлевать то, что спрятано за внешней оболочкой, то его создателя, видимо, — заложенная в фотографии возможность останавливать время. Конечно, любое более или менее реалистичное визуальное изображение запечатлевает определенный момент времени, который художник выбирает для нанесения на холст. Однако то, что нарисовано, обязательно выдает иллюзорность этого сохраненного момента, отчасти потому, что смотрящий на картину знает, как долго пришлось создавать образ остановленного времени (следы этого видны, к примеру, в самих мазках), отчасти же потому, что никакой художник, как бы он ни интересовался деталями, не может ухватить их с той же аккуратностью, что фотография. Действительно, одной из причин, по которой, с точки зрения критиков того времени, ранняя фотография не могла стать настоящей формой искусства, являлась именно “способность чрезмерно воспроизводить детали, подробности, в которых терялось подчас главное” [19]. Фотография же, напротив, останавливает мгновение так, что время, затраченное на создание образа, остается незаметным для зрителя. Как написал об этом Алан Трахтенберг: “Дагерротипы только усиливают фотографический опыт, передавая его таким способом, который позволил чудесным образом ввести современную культуру в одно из ее фундаментальных новых качеств — возможность моментально превратить опыт в образ” [20].

Разумеется, при жизни Достоевского время экспозиции было чересчур долгим, чтобы действительно давать иллюзию остановленного времени. Скорость закрывания затвора в сотые доли секунды будет достигнута лишь несколько десятилетий спустя. Но, как убедительно показала Нэнси Армстронг, писателям довольно часто удается предвосхитить различные фотографические достижения задолго до того, как они происходят в реальности [21]. Если учесть, что при Достоевском время экспозиции было сведено к нескольким секундам, нетрудно предположить, что он мог интуитивно предугадать этот потенциал [22].

Снова, как и в случае со способностью фотографии открывать пространство между реальным и иллюзорным, наиболее продуктивно будет не столько думать об “Идиоте” и феномене фотографии в тех сценах, где появляется сама фотография, сколько интерпретировать роман в целом как исследование потенциала фотографии. Мы можем увидеть массу сцен, основная задача которых — остановить время, более того, Достоевский выстраивает описание некоторых ключевых сцен так, как если бы они были фотографиями, лежащими перед глазами читателя.

Возможно, самый потрясающий “фотографический” момент романа связан с эпилепсией Мышкина. Я подозреваю, что Достоевскому отчасти удалось предугадать фотографические технологии будущего именно потому, что его собственный опыт эпилепсии снабдил его необычными воспоминаниями об остановленном времени:

[Мышкин] задумался, между прочим, о том, что в эпилептическом состоянии его была одна степень почти пред самым припадком (если только припадок приходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его... “Что же в том, что это болезнь? — решил он, наконец, — какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты...” (с. 187—188).

Как в случае фотографии, так и в случае эпилепсии время может быть остановлено, но в самый момент остановки это нельзя осознать. Эпифания эпилептического припадка может быть узнана и осознана лишь после того, как она миновала, когда ее “припоминают и рассматривают уже в здоровом состоянии”, точно так же, как фотографией нельзя любоваться до тех пор, пока негатив запечатленного момента не проявлен и изображение не зафиксировано на бумаге. Однако в обоих случаях в результате получается изображение такой полноты и точности, которое недостижимо никакими другими средствами.

Гэри Сол Морсон уже указывал на связь, существующую в “Идиоте” между моментом эпилептического припадка и мгновением перед тем, как нож гильотины падает на шею приговоренного:

"Мышкин глубоко понимает опыт приговоренного человека, поскольку та же “временность” правит им при эпилептических припадках. До того как припадок начался, он может чувствовать его приближение, и предчувствие становится еще сильнее. Наконец, в последнюю минуту перед припадком он испытывает эйфорию настолько же интенсивную, как агония приговоренного. И эта эйфория следует той же самой логике геометрической прогрессии. Скорость сознания, кажется, вовсе упраздняет временную последовательность, и в последний момент, объясняет Мышкин, “как-то становится понятно необычайное слово о том, что “времени больше не будет”” [23].

Времени больше не будет не потому, что оно действительно закончится или будет упразднено, как это предполагается в библейском пророчестве, но скорее потому, что его течение остановится, в случае эпилепсии — из-за непредсказуемости заболевания, в случаях с гильотиной и фотографией — благодаря техническим достижениям.

Время можно останавливать и другими способами, особенно посредством нарративной техники, которая создает иллюзию застывшего времени, несмотря на то что само по себе повествование линейно. Один из таких эпизодов, который особенно популярен в “Идиоте”, — это сцена публичного скандала. Подобно эпилептическому припадку в описании Морсона, такие сцены готовятся медленно, но верно. Напряжение растет, и сначала кажется, что время ускоряется на пути к неминуемой развязке. Однако при самой развязке процесс, по-видимому, поворачивается вспять, и на мгновение и персонажи романа, и читатель застывают, тогда как время, на долю секунды затормаживается.

Вспомните, к примеру, эпизод, предшествующий финалу романа, когда Мышкина, которого многие считают женихом Аглаи Епанчиной, представляют кругу близких друзей семьи. Перед встречей Аглая предупреждает, чтобы Мышкин любой ценой постарался не разбить китайскую вазу, стоящую в центре гостиной. Однако в ходе вечера он подбирается к вазе все ближе и ближе, в точном соответствии с речью и жестами, которые становятся все более оживленными и все менее приличными:

При последних словах он вдруг встал с места, неосторожно махнул рукой, как-то двинул плечом, и... раздался всеобщий крик! Ваза покачнулась, сначала как бы в нерешимости: не упасть ли на голову которому-нибудь из старичков, но вдруг склонилась в противоположную сторону, в сторону едва отскочившего в ужасе немчика, и рухнула на пол. Гром, крик, драгоценные осколки, рассыпавшиеся по ковру, испуг, изумление — о, что было с князем, то трудно, да почти и не надо изображать (с. 454, курсив наш).

Самое замечательное в этом пассаже — то, как Достоевскому удается добиться одновременности впечатления, комбинируя визуальный ряд, звуки и эмоции в одной незабываемой сцене. Голос повествователя описывает сцену не как происходящую во времени у него перед глазами, но скорее как если бы он рассматривал фотографию, глядя на документ, одновременно запечатлевший все детали.

Самая сокрушительная “фотографическая” сцена в “Идиоте” происходит в самом конце, когда Рогожин приводит князя к себе в комнаты в доме в коричневых тонах, который сам по себе представляет собой прекрасный объект для фотографии середины века. Разговаривая шепотом, герои заходят в комнату Рогожина, и князь спрашивает, где Настасья Филипповна:

Князь шагнул еще ближе, шаг, другой, и остановился. Он стоял и всматривался минуту или две... Но он уже пригляделся, так что мог различать всю постель; на ней кто-то спал, совершенно неподвижным сном; не слышно было ни малейшего шелеста, ни малейшего дыхания. Спавший был закрыт с головой белою простыней, но члены как-то неясно обозначались: видно только было, по возвышению, что лежит протянувшись человек. Кругом в беспорядке, на постели, в ногах, у самой кровати на креслах, на полу даже, разбросана была снятая одежда, богатое белое шелковое платье, цветы, ленты. На маленьком столике, у изголовья, блистали снятые и разбросанные бриллианты. В ногах сбиты были в комок какие-то кружева, и на белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначался кончик обнаженной ноги; он казался как бы выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен (с. 503, курсив наш).

Снова мы узнаем фотографическую природу этой сцены — цветовая схема (черный, серый и белый), мертвенная неподвижность, одновременная доступность всех предметов в комнате взгляду повествователя. Читателям Достоевского, должно быть, трудно было разгадать эту сцену, поскольку она одновременно напоминает несколько визуальных жанров, но ни в один из них полностью не вписывается.

Нэнси Армстронг отметила, что фотография очень быстро приобрела устойчивый набор жанровых характеристик [24]. В Америке один из жанров включал в себя фотографирование мертвых, и в результате с самого начала у фотографии появилась устойчивая ассоциация со смертью. “Многие дагерротипы были посмертными портретами трупов Таким образом дагерротип обеспечивал живую копию усопшего, копию тем более неотразимую, что она по необходимости воспринималась как верный слепок с лица” [25]. В Англии первых фотографов также завораживала смерть, настоящая или метафорическая. Джулию Маргарет Камерон и ее современников, подобно тем художникам, которыми они восхищались, привлекала тема женщины на смертном одре или больничном ложе [26]. Ближе всего к сцене, описанной Достоевским, известная фотография Генри Пич Робинсона “Умирающая” [27]. Таким образом, финальная сцена романа отчасти относится к фотографическому жанру “memento mori”, где речь идет о реальной или изображенной смерти, но лишь отчасти, потому что подобные фотографии фокусировались на лице умершего человека, а в нашем случае лицо отсутствует. Однако отсутствует не полностью, потому что, как мы помним, лицо Настасьи Филипповны настойчиво возникало как объект фотографии в первой части романа. Теперь ретроспективно можно понять, что фотографический портрет, появлявшийся в начале произведения, был зловещим предвестьем ее смерти, прозаически зафиксированной в финальной сцене. Настасья Филипповна на этой фотографии представляла собой не ипостась своей загадочной живой сущности, а образ смерти.

Одновременно с этим финальное “фотографическое” описание романа является также и судебной фотографией, запечатлевшей место преступления. И в этом случае тоже, почти с самого начала, многие воспринимали фотографию как средство, потенциально способное контролировать преступность, навечно сохраняя изображение преступника и/или места преступления. Как замечает Дженнифер Грин-Льюис: “Критики и апологеты рано предсказали огромный потенциал фотографии в регистрации и удостоверении личности”. Уже в ноябре 1839 года немецкая газета опубликовала сообщение о муже, которому удалось заснять свою жену во время свидания так, что его не заметили, и выиграть бракоразводный процесс, представив дагерротип в качестве улики [28]. В “Идиоте” о преступлении можно догадаться лишь благодаря прозаической фотографии, поскольку, после того как Мышкин увидел ужасную картину, он снова потерял сознание. Рогожин, страдающий от воспаления мозга, также не в состоянии рассказать о том, что произошло. В результате все, что есть у читателя, чтобы воссоздать картину произошедшего, — это фотографическое описание места преступления. Хотя нам сообщается, что Рогожин в конце концов выздоравливает, что дает возможность включить в повествование сцену суда и выяснение мотивов убийства, Достоевский решает этого не делать. Итак, в противоположность “Преступлению и наказанию” и “Братьям Карамазовым”, где преступление подробно излагается повествователем, в “Идиоте” если мы вообще догадываемся, что произошло, то в основном благодаря визуальным подсказкам.

Характеристики

Список файлов сочинения