hronotop (639258), страница 11
Текст из файла (страница 11)
Самое замечательное в этих произведениях то, что в основе их (особенно двух последних) лежит очень острое ощущение противоречий эпохи как вполне созревших и, в сущности, ощущение конца эпохи. Отсюда и стремление дать критический синтез ее. Этот синтез требует, чтобы в произведении было с известной полнотой представлено все противоречивое многообразие эпохи. И это противоречивое многообразие должно быть сопоставлено и показано в разрезе одного момента. Ленгленд собирает на лугу (во время чумы) и затем вокруг образа Петра-пахаря представителей всех сословий и слоев феодального общества, от короля до нищего, — представителей всех профессий, всех идеологических течений, — и все они принимают участие в символическом действе (паломничество за правдой к Петру-пахарю, помощь ему в земледельческом труде и т.д.). Это противоречивое многообразие и у Ленгленда и у Данте, по существу, глубоко исторично. Но Ленгленд и — в особенности — Данте вздыбливают его вверх и вниз, вытягивают его по вертикали. Буквально и с гениальной последовательностью и силой осуществляет это вытягивание мира (исторического в своем существе) по вертикали Данте. Он строит изумительную пластическую картину мира, напряженно живущего и движущегося по вертикали вверх и вниз: девять кругов ада ниже земли, над ними семь кругов чистилища, над ними десять небес. Грубая материальность людей и вещей внизу и только свет и голос вверху. Временная логика этого вертикального мира — чистая одновременность всего (или «сосуществование всего в вечности»). Все, что на земле разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности сосуществования. Эти разделения, эти «раньше» и «позже», вносимые временем, несущественны, их нужно убрать, чтобы понять мир, нужно сопоставить все в одном времени, то есть в разрезе одного момента, нужно видеть весь мир как одновременный. Только в чистой одновременности, или, что то же самое, во вневременности может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что разделяло их, — время — лишено подлинной реальности и осмысливающей силы. Сделать разновременное одновременным, а все временно-исторические разделения и связи заменить чисто смысловыми, вневременно-иерархическими разделениями и связями — таково формообразующее устремление Данте, определившее построение образа мира по чистой вертикали.
Но в то же время наполняющие (населяющие) этот вертикальный мир образы людей — глубоко историчны, приметы времени, следы эпохи запечатлены на каждом из них. Более того, в вертикальную иерархию втянута и историческая и политическая концепция Данте, его понимание прогрессивных и реакционных сил исторического развития (понимание очень глубокое). Поэтому образы и идеи, наполняющие вертикальный мир, наполнены мощным стремлением вырваться из него и выйти на продуктивную историческую горизонталь, расположиться не по направлению вверх, а вперед. Каждый образ полон исторической потенцией и потому всем существом своим тяготеет к участию в историческом событии во временно-историческом хронотопе. Но могучая воля художника обрекает его на вечное и неподвижное место во вневременной вертикали. Частично эти временные потенции реализуются в отдельных новеллистически завершенных рассказах. Такие рассказы, как история Франчески и Паоло, как история графа Уголино и архиепископа Руджиери, это как бы горизонтальные, полные временем ответвления от вневременной вертикали Дантова мира.
Отсюда исключительная напряженность всего Дантова мира. Ее создает борьба живого исторического времени с вневременной потусторонней идеальностью. Вертикаль как бы сжимает в себе мощно рвущуюся вперед горизонталь. Между формообразующим принципом целого и исторически-временной формой отдельных образов — противоречие, противоборство. Побеждает форма целого. Но самая эта борьба и глубокая напряженность художественного разрешения ее делает произведение Данте исключительным по силе выражением его эпохи, точнее, рубежа двух эпох.
Вертикальный хронотоп Данте в дальнейшей истории литературы никогда уже не возрождался с такою последовательностью и выдержанностью. Но попытка разрешения исторических противоречий, так сказать, по вертикали вневременного смысла, попытка отрицания существенной осмысливающей силы «раньше», «позже», то есть временных разделений и связей (все существенное, с этой точки зрения, может быть одновременным), попытка раскрыть мир в разрезе чистой одновременности и сосуществования (непринятие исторической «заочности» осмысливания) — делались неоднократно. Наиболее глубокая и последовательная попытка этого рода, после Данте, была сделана Достоевским.
VI. ФУНКЦИИ ПЛУТА, ШУТА, ДУРАКА В РОМАНЕ
Одновременно с формами большой литературы в средние века развиваются мелкие фольклорные и полуфольклорные формы сатирического и пародийного характера. Эти формы частично стремятся к циклизации, возникают пародийно-сатирические эпосы. В этой литературе социальных низов средневековья выдвигаются три фигуры, имевшие большое значение для последующего вопросы эти существуют для всякого личного авторства, и вопросы эти никогда не разрешаются словом «литератор-профессионал», но в отношении других литературных жанров (эпос, лирика, драма) вопросы эти ставятся в философском, культурном, социально-политическом плане; ближайшая позиция автора, точка зрения, необходимая для оформления материала, дается самим жанром — драмой, лирикой и их разновидностями, эта ближайшая творческая позиция имманентна здесь самим жанрам. Романный жанр не имеет такой имманентной позиции. Можно опубликовать свой истинный дневник и назвать его романом; можно опубликовать под тем же названием пачку деловых документов, можно опубликовать частные письма (роман в письмах), можно опубликовать рукопись «неизвестно кем и неизвестно для чего написанную и неизвестно где и кем найденную». Для романа поэтому вопрос об авторстве возникает не только в общем плане, как для других жанров, но и в формально-жанровом плане. Отчасти мы уже касались его в связи с формами подсматривания и подслушивания частной жизни.
Романист нуждается в какой-то существенной формально-жанровой маске, которая определила бы как его позицию для видения жизни, так и позицию для опубликования этой жизни.
И вот здесь-то маски шута и дурака, конечно различным образом трансформированные, и приходят романисту на помощь. Маски эти не выдуманные, имеющие глубочайшие народные корни, связанные с народом освященными привилегиями непричастности жизни самого шута и неприкосновенности шутовского слова, связанные с хронотопом народной площади и с театральными подмостками. Все это для романного жанра чрезвычайно важно. Найдена форма бытия человека — безучастного участника жизни, вечного соглядатая и отражателя ее, и найдены специфические формы ее отражения — опубликования. (Притом опубликование также и специфически непубличных сфер жизни, например половой, — это древнейшая функция шута. Ср. описание карнавала у Гете.)
Очень важный момент при этом — непрямое, переносное значение всего образа человека, сплошная иносказательность его. Этот момент, конечно, связан с метаморфозой. Шут и дурак — метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти (ср. аналогичный момент метаморфозы бога и царя в раба, преступника и шута в римских сатурналиях и в христианских страстях Бога). Здесь человек находится в состоянии иносказания. Для романа это состояние иносказания имеет громадное формообразующее значение.
Все это приобретает особую важность в связи с тем, что одною из самых основных задач романа становится задача разоблачения всяческой конвенциональности, дурной, ложной условности во всех человеческих отношениях.
Эта дурная условность, пропитавшая человеческую жизнь, есть прежде всего феодальный строй и феодальная идеология с ее обесцениванием всего пространственно-временного. Лицемерие и ложь пропитали все человеческие отношения. Здоровые «естественные» функции человеческой природы осуществлялись, так сказать, контрабандным и диким путем, потому что идеология их не освящала. Это вносило фальшь и двойственность во всю человеческую жизнь. Все идеологические формы — институты становились лицемерными и ложными, а реальная жизнь, лишенная идеологического осмысления, становилась животно-грубой.
В фабльо и шванках, в фарсах, в пародийных сатирических циклах ведется борьба с феодальным фоном и дурной условностью, с ложью, пропитавшей все человеческие отношения. Им противопоставляется как разоблачающая сила трезвый, веселый и хитрый ум плута (в образе виллана, мелкого горожанина-подмастерья, бродячего молодого клирика, вообще деклассированного бродяги), пародийные издевки шута и простодушное непонимание дурака. Тяжелому и мрачному обману противопоставляется веселый обман плута, корыстной фальши и лицемерию — бескорыстная простота и здоровое непонимание дурака и всему условному и ложному — синтетическая форма шутовского (пародийного) разоблачения.
Эту борьбу с конвенциональностью на более глубокой и принципиальной основе продолжает роман. При этом первая линия, линия авторской трансформации, пользуется образами шута и дурака (не понимающей дурную условность наивности). В борьбе с условностью и неадекватностью подлинному человеку всех наличных жизненных форм эти маски получают исключительное значение. Они дают право не понимать, путать, передразнивать, гиперболизировать жизнь; право говорить, пародируя, не быть буквальным, не быть самим собою; право проводить жизнь через промежуточный хронотоп театральных подмостков, изображать жизнь как комедию и людей как актеров; право срывать маски с других; право браниться существенной (почти культовой) бранью; наконец, право предавать публичности частную жизнь со всеми ее приватнейшими тайниками.
Второе направление трансформации образов плута, шута и дурака — введение их в содержание романа как существенных героев (в прямом или трансформированном виде).
Очень часто оба направления в использовании указанных образов объединяются, тем более что существенный герой почти всегда является носителем авторских точек зрения.
Все разобранные нами моменты в той или иной форме и степени проявляются в «плутовском романе», в «Дон-Кихоте», у Кеведо, у Рабле, в немецкой гуманистической сатире (Эразм, Брант, Мурнер, Мошерош, Викрам), у Гриммельсхаузена, у Сореля («Экстравагантный пастушок», отчасти и «Франсион»), у Скаррона, у Лесажа, у Мариво; далее, в эпоху Просвещения: у Вольтера (в особенности четко в «Простаке»), у Филдинга («Джозеф Эндрюс», «Джонатан Уайльд Великий», отчасти и «Том Джонс»), отчасти у Смоллетта, по-особому у Свифта.
Характерно, что и внутренний человек — чистая «естественная» субъективность — мог быть раскрыт только с помощью образов шута и дурака, так как адекватной, прямой (не иносказательной с точки зрения практической жизни) жизненной формы для него найти не могли. Появляется образ чудака, сыгравший очень важную роль в истории романа: у Стерна, Голдсмита, Гиппеля, Жан-Поля, Диккенса и др. Специфическое чудачество, «шендеизм» (термин самого Стерна) становится важной формой для раскрытия «внутреннего человека», «свободной и самодовлеющей субъективности», формой, аналогичной «пантагрюэлизму», служившему для раскрытия целостного внешнего человека в эпоху Возрождения.
Форма «непонимания» — нарочитого у автора и простодушно-наивного у героев — является организующим моментом почти всегда, когда дело идет о разоблачении дурной условности. Такая разоблачаемая условность — в быту, морали, в политике, искусстве и т. д. — обычно изображается с точки зрения непричастного ей и не понимающего ее человека. Форма «непонимания» широко применялась в XVIII веке для разоблачения «феодальной неразумности» (общеизвестно применение ее у Вольтера; назову еще «Персидские письма» Монтескье, создавшие целый жанр аналогичных экзотических писем, изображающих французский строй с точки зрения не понимающего его чужеземца; форму эту очень разнообразно применяет Свифт в своем «Гулливере»). Этой формой очень широко пользовался Толстой: например, описание Бородинского боя с точки зрения не понимающего его Пьера (под влиянием Стендаля), изображение дворянских выборов или заседания Московской думы с точки зрения не понимающего Левина, изображение сценического представления, изображение суда, знаменитое изображение богослужения («Воскресение») и т.п.
Плутовской роман в основном работает хронотопом авантюрно-бытового романа — дорогой по родному миру. И постановка плута, как мы уже говорили, аналогична постановке Люция-осла11. Новым здесь является резкое усиление момента разоблачения дурной условности и всего существующего строя (особенно в «Гусмане из Альфа-раче» и в «Жиль Блазе»).
Для «Дон-Кихота» характерно пародийное пересечение хронотопа «чужого чудесного мира» рыцарских романов с «большой дорогой по родному миру» плутовского романа.
В истории освоения исторического времени роман Сервантеса имеет громадное значение, которое, конечно, не определяется лишь этим пересечением знакомых нам хро-нотопов, тем более что в этом пересечении в корне меняется их характер: оба они получают непрямое значение и вступают в совершенно новые отношения к реальному миру. Но останавливаться на анализе романа Сервантеса мы здесь не можем.
В истории реализма все формы романов, связанные с трансформацией образов плута, шута и дурака, имеют громадное значение, до сих пор еще совершенно не понятое в его сущности. Для более глубокого изучения этих форм необходим прежде всего генетический анализ смысла и функций мировых образов плута, шута и дурака от глубин доклассового фольклора и до эпохи Возрождения. Необходимо учесть громадную (в сущности, ни с чем не сравнимую) роль их в народном сознании, необходимо изучить дифференциацию этих образов — национальную и локальную (местных шутов было, вероятно, не меньше, чем местных святых) и особую роль их в национальном и местном самосознании народа. Далее, особую трудность представляет проблема их трансформации при переходе этих образов в литературу вообще (не драматическую), а в частности, в роман. Обычно недооценивается, что здесь по особым и специфическим путям восстанавливалась порванная связь литературы с народной площадью. Кроме того, здесь обретались формы для публикации всех неофициальных и запретных сфер человеческой жизни — в особенности половой и витальной сферы (совокупление, еда, вино), и происходила расшифровка соответствующих скрывающих их символов (бытовых, обрядовых и официально-религиозных). Наконец, особую трудность представляет проблема того прозаического иносказания, если угодно, той прозаической метафоры (хотя она совсем не похожа на поэтическую), которую они принесли в литературу и для которой нет даже адекватного термина («пародия», «шутка», «юмор», «ирония», «гротеск», «шарж» и т. п. — только узкословесные разновидности и оттенки ее). Ведь дело идет об иносказательном бытии всего человека вплоть до его мировоззрения, отнюдь не совпадающем с игрой роли актером (хотя и есть точка соприкосновения). Такие слова, как «шутовство», «кривляние», «юродство», «чудачество», получили специфическое и узкое бытовое значение. Поэтому великие представители этого прозаического иносказания создавали ему свои термины (от имен своих героев): «пантагрюэлизм», «шендеизм». Вместе с этим иносказанием в роман вошла особая сложность и многоплановость, появились промежуточные хронотопы, например театральный хронотоп. Наиболее яркий пример (один из многих) его открытого введения — «Ярмарка тщеславия» Теккерея. В скрытой форме промежуточный хронотоп кукольного театра лежит в основе «Тристрама Шенди». Стернианство — стиль деревянной куклы, управляемой и комментируемой автором. (Таков, например, и скрытый хронотоп гоголевского «Носа» — «Петрушка».)
В эпоху Возрождения указанные формы романа разрушали ту потустороннюю вертикаль, которая разложила формы пространственно-временного мира и их качественное живое наполнение. Они подготовили восстановление пространственно-временной материальной целостности мира на новой, углубленной и осложненной ступени развития. Они подготовили освоение романом того мира, в котором в это же самое время открывалась Америка, морской путь в Индию, который раскрывался для нового естествознания и математики. Подготовлялось и совершенно новое видение и изображение времени в романе.
На анализе романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» мы надеемся конкретизировать все основные положения настоящего раздела.
VII. РАБЛЕЗИАНСКИЙ ХРОНОТОП
В нашем анализе романа Рабле мы, как и во всех предыдущих анализах, принуждены отвлекаться от всех специально генетических вопросов: мы будем их касаться лишь в случаях крайней необходимости. Роман мы будем рассматривать как единое целое, проникнутое единством идеологии и художественного метода. Правда, все основные положения нашего анализа опираются на первые четыре книги, так как пятая в отношении художественных методов все же слишком резко отклоняется от целого.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
