78375 (639199), страница 30
Текст из файла (страница 30)
крытость процесса означивания" (цит. по переводу С. Козлова, 10, с. 425-426).
В сущности, вся бартовская концепция текстового анализа представляет собой литературоведческую переработку теорий текста, языка и структуры Дерриды, Фуко, Кристевой и Де- леза. Барт не столько даже суммировал и выявил содержавший- ся в них литературоведческий потенциал (об этом они сами достаточно позаботились), сколько наглядно продемонстрировал, какие далеко идущие последствия они за собой влекут. В позд- нем Барте парадоксальным образом сочетаются и рецидивы структурного мышления, и сверхрадикальные выводы постструк- туралистского теоретического "релятивизма", что позволило ему, если можно так выразиться, не только предсказать некоторые черты критического менталитета постструктуралистского и по- стмодернистского литературоведения второй половины 80-х -- начала 90-х гг., но и приемы постмодернистского письма. Здесь Барт явно "обогнал свое время".
Впрочем, если что он и опередил, так это господствующую тенденцию американского деконструктивизма: если обратиться к писателям (Дж. Фаулзу, Т. Пинчону, Р. Федерману и др.), то сразу бросается в глаза, как часто имя Барта мелькает в их размышлениях о литературе. То, что влияние Барта на литера- турную практику шло и помимо отрефлексированных моментов его теории, которые уже были фундаментально освоены декон- структивистской доктриной и включены в ее канон, свидетельст- вует, что даже и в постмодернистский период, когда внимание художников к теории явно страдает сверхизбыточностью, писа- тели склонны обращаться прежде всего к тому, что больше им подходит в их практическом литературном труде. И привлека- тельность Барта как раз заключается в том, что он в своих концепциях учитывал не только теоретический опыт своих кол- лег, но и литературный опыт французского новейшего авангарда. И в истолковании его он оказался более влиятелен, нежели Кристева как теоретик "нового нового романа".
"С\З" - французский вариант деконструкции
Самым значительным при- мером предложенного Бартом текстового анализа является его эссе "С/3" (1970). При- мечательно, что по своему объему эта работа прибли- зительно в шесть раз превосходит разбираемую в ней бальза- ковскую новеллу "Сарразин". По словам американского иссле- дователя В. Лейча, Барт "придал откровенно банальной реалистической повести необыкновенно плодотворную интерпрета- цию"(294, с. 198). Оставим на совести Лейча оценку бальза- ковского "Сарразина", поскольку дело отнюдь не в достоинст- вах или недостатках рассматриваемого произведения: здесь до- роги писателя и критика разошлись настолько далеко, что требу- ется поистине ангельская толерантность и снисходительность для признания правомочности принципа "небуквального толкования".
Поэтому ничего не остается, как рассматривать этот анализ Барта по его собственным законам -- тем, которые он сам себе установил и попытался реализовать. И встав на его позицию, мы не можем не отдать должного виртуозности анализа, литера- турной интуиции и блеску ассоциативного эпатажа, с которым он излагает свои мысли. Недаром "С/3" пользуется заслужен- ным признанием в кругу постструктуралистов как "шедевр со- временной критики" (В. Лейч, 294, с. 198). Правда, последо- вателей этого вида анализа, строго придерживающихся подобной методики, можно буквально пересчитать по пальцам, ибо вы- полнить все его требования -- довольно изнурительная задача. Барт очень скоро сам от него отказался, окончательно перейдя в сферу свободного полета эссеизма, не обремененного строгими правилами научно-логического вывода.
Во многих отношениях -- это поразительное смешение структуралистских приемов и постструктуралистских идей. Пре- жде всего бросается в глаза несоответствие (носило ли оно соз- нательный или бессознательный характер, сказать, учитывая общую настроенность Барта на теоретический ludus serius, довольно трудно) между стремлением к структуралистской клас- сификационности и постоянно подрывающими ее заявлениями, что не следует воспринимать вводимые им же самим правила и ограничения слишком серьезно. Иными словами, "С/3" балан- сирует на самом острие грани между manie classlflcatrice струк- турализма и demence fragmentatrice постструктурализма.
По своему жанру, "С/3"15 -- это прежде всего система- тизированный (насколько понятие строгой системности приме- нимо к Барту) комментарий, функционирующий на четырех уровнях. Во-первых, исследователь разбил текст на 561 "лексию" -- минимальную единицу бальзаковского текста, при- емлемую для предлагаемого анализа ее коннотативного значения. Во-вторых, критик вводит 5 кодов -- культурный, герменевти- __________________________________ 15 Свое название книга получила по имени двух главных героев повести Бальзака: скульптора Сарразина и певца-кастрата Замбинеллы. Объяснение дается Бартом в главке XLVII (Барт Р. S/Z. -- М.. 1994. С. 124- 125).
Классификаторское безумие бартовских кодов
ческий, символический, семический и проайретический 16, или нарративный, -- предназначенных для того, чтобы "объяснить" коннотации лексий. В-третьих, к этому добавлено 93 микроэссе -- лирико-философские и литературно-критические рассужде- ния, не всегда напрямую связанные с анализируемым материа- лом. И, наконец, два прило- жения, первое из которых представляет сам текст но- веллы, а второе подытожива- ет основные темы, затрону- тые в микроэссе, -- своего рода суммирующее заключение.
Мы не поймем специфику текстового анализа Барта и клю- чевого для него понятия текста, если предварительно не попыта- емся разобраться в одном из главных приемов разбора произве- дения -- в бартовской интерпретации понятия кода, который представляет собой сугубо структуралистскую концепцию свода правил или ограничений, обеспечивающих коммуникативное функционирование любой знаковой, в том числе, разумеется, и языковой, системы. Как же эти правила представлены у Барта в "С/3"?
"Суммируем их в порядке появления, не пытаясь располо- жить по признаку значимости. Под герменевтическим кодом мы понимаем различные формальные термы, при помощи которых может быть намечена, предположена, сформулирована, поддер- жана и, наконец, решена загадка повествования (эти термы не всегда будут фигурировать явно, хотя и будут часто повторять- ся, но они не будут появляться в каком-либо четком порядке). Что касается сем, мы просто укажем на них -- не пытаясь, другими словами, связать их с персонажем (или местом и объ- ектом) или организовать их таким образом, чтобы они сформи- ровали единую тематическую группу; мы позволим им неста- бильность, рассеивание, свойство, характерное для мельтешения пылинок, мерцания смысла. Более того, мы воздержимся от структурирования символического группирования; это место для многозначности и обратимости; главной задачей всегда является демонстрация того, что это семантическое поле можно рассмат- ривать с любого количества точек зрения, дабы тем самым уве- личивалась глубина и проблематика его загадочности. Действия ___________________________________ 16 От греческого проаiретiкос -- "совершающий выбор", "принимающий решение". Проайретический код -- код действия, иногда называемый Бартом акциональным кодом.
(термы проайретического кода) могут разбиваться на различные цепочки последовательностей, указываемые лишь простым их перечислением, поскольку проайретическая последовательность никогда не может быть ничем иным, кроме как результатом уловки, производительности чтения. ... Наконец, культурные коды являются референциальными ссылками на науку или кор- пус знания; привлекая внимание к ним, мы просто указываем на тот тип знания (физического, физиологического, медицинского, психологического, литературного, исторического и т. д.), на который ссылаемся, не заходя так далеко, чтобы создавать (или воссоздавать) культуру, которую они отражают" (89, с. 26-27).
Прежде всего бросается в глаза нечеткость в определении самих кодов -- очевидно, Барт это сам почувствовал и в "Текстовом анализе одной новеллы Эдгара По" 17 пересмотрел, хотя и незначительно, схему кодов, предложенную в "С/3". Она приобрела такой вид:
Культурный код с его многочисленными подразделения- ми (научный, риторический, хронологический, социо- исторический); "знание как корпус правил, выработанных обще- ством, -- вот референция этого кода" (цит. по переводу С. Козлова, 10, с. 456).
Код коммуникации, или адресации, который "заведомо не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте. Слово "коммуникация" указывает здесь лишь на те отношения, которым текст придает форму обращения к адресату" (там же). Фактически "коммуникативный код" занял место выпав- шего при заключительном перечислении семического, или конно- тативного кода; хотя Барт на протяжении всего анализа новеллы и обращается к интерпретации коннотации, но соотносит их с другими кодами, в основном с культурным и символическим.
Символический код, называемый здесь "полем" ("поле" -- менее жесткое понятие, нежели "код") и применительно к данной новелле обобщенно суммируемый следующим образом:
"Символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу на Смерть" (там же).
"Код действий, или акциональный код, поддерживает фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, кото- рые их денотируют, организуются в цепочки" (там же).
И, наконец, 5) "Код Загадки", иначе называемый "энигматическим", или "герменевтическим". ____________________________ 17 Анализируется рассказ "Правда о том, что случилось с мистером Валь- демаром".
При этом сама форма, в которой, по Барту, существует смысл любого рассказа, представляет собой переплетение раз- личных голосов и кодов; для нее характерны "прерывистость действия", его постоянная "перебивка" другими смыслами, соз- дающая "читательское нетерпение".
Нетрудно усмотреть в бартовской трактовке понятия "код" установку на отказ от строгой его дефиниции: "Само слово "код" не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его по- нимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: коды -- это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого "уже", консти- туирующего всякое письмо" (там же, с. 455-456).
Создается впечатление, что Барт вводит понятие "код" лишь для того, чтобы подвергнуть его той операции, которая и получила название "деконструкции": "Мы перечислили коды, проходившие сквозь проанализированные нами фрагменты. Мы сознательно уклоняемся от более детальной структурации каж- дого кода, не пытаемся распределить элементы каждого кода по некой логической или семиологической схеме; дело в том, что коды важны для нас лишь как отправные точки "уже читан- ного", как трамплины интертекстуальности: "раздерганность" кода не только не противоречит структуре (расхожее мнение, согласно которому жизнь, воображение, интуиция, беспорядок, противоречат систематичности, рациональности), но, напротив, является неотъемлемой частью процесса структурами, Именно это "раздергивание текста на ниточки" и составляет разницу между структурой (объектом структурного анализа в собственном смысле слова) и структурацией (объектом тексто- вого анализа, пример которого мы и пытались продемонстриро- вать)" (там же, с. 459).
По мнению Лейча, Барт с самого начала "откровенно иг- рал" с кодами: используя их, он одновременно их дезавуирует: тут же высказывает сомнение в их аналитической пригодности и смысловой приемлемости (если выражаться в терминах, приня- тых в постструктуралистских кругах, -- отказывает им в "валидности"); очевидно, в этом с Лейчем можно согла- ситься.
Два принципа текстового анализа
Следует обратить внима- ние еще на два положения, подытоживающие текстовой анализ рассказа По. Для Барта, разумеется, нет сомнения, что данное произведение -- по его терминологии "классический", т. е. реалистический рассказ, хотя он и трактовал его как модерни- стскую новеллу, или, если быть более корректным, подвергнул его "авангардистскому" истолкованию, выявив в нем (или при- писав ему) черты, общие с авангардом, и, в то же время, указав на его отличия от последнего. Это отличие связано с существо- ванием двух структурных принципов, которые по-разному про- являют себя в авангардистской и классической прозе:
а) принцип "искривления" и б) принцип "необратимости". Ис- кривление соотносится с так называемой "плавающей микро- структурой", создающей "не логический предмет, а ожидание и разрешение ожидания" (там же, с. 460), причем ниже эта "плавающая микроструктура" называется уже "структурацией", что более точно отвечает присущей ей неизбежной нестабильно- сти, обусловленной неуверенностью читателя, к какому коду относится та или иная фраза: "Как мы видели, в новелле По одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно действующим кодам, притом невозможно решить, который из них "истинный" (например, научный код и символический код): необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами" (там же, с. 461). Следовательно, "первый прин- цип" сближает классический текст По с авангардным.
Второй принцип -- "принцип необратимости" ему противо- действует: "в классическом, удобочитаемом рассказе (таков рассказ По) имеются два кода, которые поддерживают вектор- ную направленность структурации: это акциональный код (основанный на логико-темпоральной упорядоченности) и код Загадки (вопрос венчается ответом); так создается необрати- мость рассказа" (там же, с. 460). Из этой характеристики не- модернистской классики Барт делает весьма примечательный вывод о современной литературе: "Как легко заметить, именно на этот принцип покушается сегодняшняя литературная практи- ка: авангард (если воспользоваться для удобства привычным термином) пытается сделать текст частично обратимым, изгнать из текста логико-темпоральную основу, он направляет свой удар на эмпирию (логика поведения, акциональный код) и на исти- ну (код загадок)" (там же).
Все эти рассуждения приводят Барта к главному тезису статьи -- к тезису о принципиальной неразрешимости выбора, перед которой оказывается читатель: "Неразрешимость -- это не слабость, а структурное условие повествования: высказыва- ние не может быть детерминировано одним голосом, одним смыслом -- в высказывании присутствуют многие коды, многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение. Письмо и заключается в этой утрате исходной точки, утрате первотолчка, побудительной причины, взамен всего этого рож- дается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций: этот объем и есть означивание. Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду, начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится" (там же, с. 461)
Собственно, этот последний абзац статьи содержит заро- дыш всей позднейшей деконструктивистской критики. Здесь дана чисто литературоведческая конкретизация принципа нераз- решимости Дерриды, в текстовом его проявлении понятого как разновекторность, разнонаправленность "силовых притяжении кодовых полей". Утверждение Барта, что письмо появляется лишь в тот момент, когда приобретает анонимность, когда ста- новится несущественным или невозможным определить, "кто говорит", а на первое место выходит интертекстуальный прин- цип, также переводит в литературоведческую плоскость фило- софские рассуждения Дерри- ды об утрате "первотолчка", первоначала как условия письма, т. е. литературы.
"СТРУКТУРА/ТЕКСТ"
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
