S-Censki (638859), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

1) правое полушарие от природы ориентировано на длинноволновую часть спектра (красный) и выдает цветовую картину, связанную с чувственным восприятием;

2) левое полушарие ориентировано на средневолновую часть спектра (синий) и выдает цветовую картину, связанную с понятийным комплексом.

В этом состоит парадокс цвета: цвет заключает в себе возможности логического и чувственно-образного способов познания мира. Эта характеристика цвета важна для философии, потому что цвет в этом случае можно рассматривать как перевод невербального (чувственно-образного мышления) на уровень вербального.

Кроме того, психологи связывают цвет с эмоциями человека: у каждой эмоции свое определённое место в цветовом пространстве, т.е. каждая эмоция соответствует определённому цвету, а каждый цвет вызывает строго определённые эмоции.

Однако при наличии общих принципов цветовосприятия в разных этнокультурах наблюдаются различия в семантике и ценности отдельных тонов, а также в лексическом воспроизведении цвета. К примеру, в каждой культуре присутствует цветовая жизненная триада “черный–белый–красный”, сводимая во всех культурах к одному семантическому узлу “рождение–жизнь–смерть”, но значение каждого из этих цветов варьируется в зависимости от этнонациональной принадлежности культур.

“В лингвистике, – как отличает С. Упорова, – системный подход к цветонесущей лексике пока не выработан. Важным представляется следующее:

1) слово-цветообозначение изначально эмоционально окрашено, оно упорно рвётся из рамок просто обозначения цвета и стремится выразить наше к нему отношение;

2) цвет может быть выражен эксплицитно (путём прямого называния цвета или признака по цвету), и имплицитно (путём называния предмета, цветовой признак которого закреплён в быту или культуре на уровне традиции).

При анализе цветообозначающей лексики в художественном тексте необходимо учитывать все способы выражения цвета. “С точки зрения литературоведения, текст должен восприниматься как художественное целое, где цвет один из элементов этого целого. Исследование цвета в этом случае предполагает анализ всех художественных средств, в которых представлен цвет, расположение тонов в тексте. Необходимо рассмотреть семантику представленных в тексте тонов и цветосочетаний, соответствие этой семантики традиционным значениям цвета или её трансформацию в творчестве автора.

Цветовой анализ проливает свет на стиль писателя, на поэтику его произведений, на общие и частные вопросы психологии творчества.

Изучая тщательным образом цветность мы можем поставить вопрос о колористических тенденциях той или иной эпохи. Каждая эпоха имеет свои краски: иногда они яркие и сверкающие, иногда бледные и мрачные. Писатели тонко чувствуют эпоху и выражают колорит времени в своих произведениях. Исследователь С. Соловьев, сравнивая и сопоставляя цветовые палитры писателей, говорит о колористических тенденциях эпохи века XVIII и XIX. Он характеризует цветовую насыщенность произведений некоторых русских писателей XVIII и XIX вв.

Вводит понятие цветового числа:

цв. число (С) = число упоминаний того или иного цвета⁵

число печатных листов произведения

Наиболее высоки цветовые числа у поэтов XVIII в. – Державин (С = 96,8), Капнист (С = 45,3). В XIX цветность произведений резко снижается у Толстого (С = 17,7), у Достоевского (С < 10), у Чернышевского (С < 5).

С. Соловьев объясняет падение цветности тем обстоятельством, что для писателей сер. XIX в. задачи чисто изобразительные отступали на второй план по сравнению с задачами социально-политическими, просветительскими, публицистическими.

Для эпохи начала XX века чрезвычайно важно понятие “умозрение в красках” философа Трубецкого, обосновавшего его в трех философских текстах о русских иконах. Он констатирует двойственный характер красок в русских иконах – простой и символический.

Е.Н. Трубецкой писал, что “смысловая гамма иконописных красок необозрима, как и передаваемая ею природная гамма небесных цветов.

Иконописец знает великое многообразие оттенков голубого – и тёмно-синий цвет звёздной ночи и дневное голубое сияние голубой тверди и множество тонов – светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Но голубым представляется лишь тот общий фон неба, на котором развертывается бесконечное разнообразие небесных красок, – и ночное звёздное блистание, и пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурпуровое зарево пожара, и многоцветная радуга, и яркое золото полуденного солнца”⁶.

Среди всех цветов Е.Н. Трубецкой выделяет цвет золота полуденного солнца – “Из цветов цвет и из чудес чудо”. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним блекнет мерцание звезд, исчезает синева ночная и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари только предвестник солнечного восхода, и, наконец, цвета радуги: ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник – солнце.

Из всех цветов один золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие – её окружение”⁷.

Знаменательна мысль философа о том, что через цвет иконописцами передавался смысл жизни, непосредственно созерцалось сверхчувственное, выделялась благодать Божия.

Понятие “умозрение в красках” так или иначе преломлялось в произведениях 1910-х годов и является ключом к пониманию многих произведений тех лет.

Радужное, многоцветное восприятие жизни можно наблюдать в произведениях Сергеева-Ценского 1910-х годов (“Печаль полей”, “Движения”). Это был человек, в котором уживались одновременно и поэт, и прозаик, и живописец. И в своих воспоминаниях он назвал себя не иначе, как “краснописец” и обосновывал это так: “Если в изобразительном искусстве мы привыкли именовать художника живописцем, то и писателя следовало бы почаще рассматривать “как краснописца”, то есть как художника, умеющего красиво писать”⁸.

В области литературы С.Н. Сергеев-Ценский главным своим учителем считал Н.В. Гоголя и посвятил ему работу “Гоголь как художник слова”, а в области живописи восхищался работами И.Е. Репина и считал себя учеником Репина в искусстве. Он говорил, что последний сформировал его наряду с Гоголем, Пушкиным, Лермонтовым. Сергеев-Ценский горячо отстаивал свои художественные приёмы. Объясняя своё “новаторство” в литературе, С.Н. Сергеев-Ценский писал критику А. Горнфельду о том, что его “непривычные краски найдут признание, так как они живут в самой природе, и приводил известный эпизод с К. Чуковским и С. Юшкевичем. Семен Юшкевич – известный писатель-одессит начала XX века – рассказывал С.Н. Сергееву-Ценскому произошедший с ним случай, и связан он был непосредственно с поэмой в прозе “Печаль полей”. С. Юшкевич со своим другом-художником читал вслух “Печаль полей”, и вдруг художник бросил читать и возмущённо сказал: “Что он такое пишет этот Ценский! Я же художник, я же должен заявить, что ничего такого никогда нигда не бывало и быть не может! И поедем с тобой, – обращается он к Юшкевичу, – проветриваться на Большой фонтан!” Возмущение художника вызвали следующие строчки: “Опускалось солнце, и зеленая трава вдоль дороги стала ярко-оранжевой, а белые гуси в ней синими, точно, окунуло их в жидкую синьку”. “И что же, – продолжал Сергеев-Ценский, – приехали они на Большой фонтан, вышли из трамвая, – глядят: опускается солнце, зеленая трава не зеленая, а действительно очень ярко-оранжевая и – ну, буквально, как по заказу, стадо тут белых гусей, и они увидели, что они не белые, а синие! Тут художник посмотрел на Юшкевича и сказал: “Слушай Семен, пока не ушел трамвай, сядем-ка да поедем дочитывать “Печаль полей”⁹.

Не менее занимательный случай произошел уже с самим С.Н. Сергеевым-Ценским, о котором он рассказал в своем воспоминании. Приведу этот забавный случай полностью, так как он характеризует Сергеева-Ценского не иначе, как художника, улавливающего все реальные природные цвета и оттенки. Случай произошёл во время отдыха в Куоккала, недалеко от “Пенат”, где жил И.В. Репин.

“Чуковский соблазнил меня, писал Сергеев-Ценский, – идти кататься на лыжах. У него нашлись палки и лыжи, и мы увлеклись этим делом до усталости.

Когда мы отдыхали, сидя под соснами на пеньках, Чуковский сказал мне совершенно угасающим голосом:

– Я очень, очень устал… Я, должно быть, сейчас умру… А у вас в “Печали полей” сказано: “Снега лежали палевые, розовые, голубые…”

– Да, именно так и сказано, – подтвердил я.

– Сергей Николаевич, – обратился он ко мне очень нежно и ласково, – хотя бы вот теперь перед смертью, скажите мне, что вы тут наврали, а снег – он обыкновенный, белый!..

– Так этот вот снег – указал кругом Чуковский – какой же, по-вашему, – палевый, голубой, розовый?

– Снег этот явно зеленый, – ответил я, – и это вы должны видеть: ведь на нем отражается зелень сосен.

– А-а, – вскричал Чуковский, – та-ак! В таком случае пойдемте сейчас же к Илье Ефимовичу, и пусть он сам при мне скажет, что снег – белый.

– Послушайте, – сказал я, – неужели вы в самом деле вздумали беспокоить Репина из-за каких-то пустяков?

– Пустяки? Нет-с, это не пустяки, когда вы в своих книгах все перекрашиваете по-своему, а меня , читателя, хотите заставить в эту выдумку поверить! И Илья Ефимович тоже скажет, что это не пустяки! Идем!

Мы пошли по направлению к “Пенатам”, и я все-таки полагал, что Чуковский шутит, но оказалось, он действительно затеял нагрянуть к Репину днем.

Я тогда не имел представления о том, где именно “Пенаты”, но Чуковский пришел на лыжах, как оказалось, прямехонько к даче Ильи Ефимовича, и, пока я ещё только разглядывал этот двухэтажный деревянный дом среди сосен и елей, Чуковский стучал уже на крыльце в двери.

Он стучал энергично, по-видимому, для него вопрос о том, бывает ли снег какого-либо другого цвета, кроме белого, является в действительности острым вопросом, и требовал немедленного ответа.

Дверь открылась, и на крыльцо вышел Репин в домашнем сером пиджаке, с палитрой, с кистью и муштабелем в руках, и, что меня особенно поразило, он был вооружен еще одною парою очков, кажется четырёхугольной формы!

Разумеется, он был недоволен, что его оторвали от работы, но Чуковский горячо извинялся, и вот я слышу:

– Илья Ефимович! Скажите, пожалуйста, хотя бы вы ему, вот этому…, что снег – белый!

– Корней Иванович, а вы учили физику? – вместо ответа спросил Репин.

– Учил, Илья Ефимович, я был в гимназии, – сказал Чуковский.

– Так почему же вы не знаете, что белого цвета в природе не существует?”¹⁰.

В своё время критики упрекали Сергеева-Ценского в чрезмерной расточительности образов, в слишком большой полноте личных ощущений и наблюдений, которые вкладывались им в каждое новое произведение. Писателю предсказывали, что при таком “мотовстве”, он “испишется” и довольно скоро умолкнет. Но эти пророчества не сбылись. Долгие годы он оставался едва ли не самым плодовитым среди своих литературных сверстников и все более поражал и критиков, и читателей богатством наблюдений, яркостью красок, превосходным языком.

По воспоминаниям одного из современников: “Сергеев-Ценский готов был часами говорить об особенностях художественного творчества, об индивидуальном видении мира каждым художником, о том, как важно писателю видеть творческим воображением, хорошо знать жизнь и людей”¹¹.

“Каждый, кто приходит в литературу, должен не только уметь выразить передовые идеи, но и принести свое свежее, оригинальное художественное слово, свои образы. Художник видит одни краски в жизни лучше, другие хуже. И это всегда можно почувствовать в его произведении. Так же творит и писатель”¹².

Все эти свидетельства характеризуют Сергеева-Ценского, как неординарного, оригинального художника, писателя и человека, показавшего себя во всех отношениях определявшимся большим “краснописцем”, с тонким чувством жизни и поэзии красок.

Впервые твердо со своими смелыми и своеобразными приемами творческого мастерства художника слова он выступил в поэме в прозе “Печаль полей” (1909) и утвердил их в написанной позже поэме «Движения».

Примечания

¹ Энциклопедический словарь: В 86 т.– СПб.: Издат. общ. – Ф.А. Брокгауз и И.А. Эфрон, 1903. – Т. XXXVI. – С. 874.

² Упорова С. О методологии анализа цвета в художественном тексте // Гуманитарные науки в Сибири. – 1995. – № 4. – С. 52.

³ Лихачев Д.С. Искусство и наука // Русская литература. – 1992. – № 3. – С. 5–6.

⁴ Мостепаненко Е.М. Свет в природе как источник художественного творчества // Художественное творчество. – М., 1986. – С. 76.

⁵ Соловьев С. Цвет, числа и русская словесность // Знание – сила. – 1971. – № 1. – С. 54.

⁶ Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. – М., 1981. – С. 94.

⁷ Указ. собр. соч. С. 112.

⁸ Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. – М., 1981. – С. 291.

⁹ Указ. соч. С. 294.

¹⁰ Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1955. – Т. 3. – С. 635.

¹¹ Поповкин Е. С.Н. Сергеев-Ценский // Сергеев-Ценский в жизни и творчестве. – Тамбов, 1963. – С. 32.

¹² Указ. соч. С. 34.

Характеристики

Список файлов сочинения